Archiv der Kategorie: Digitalisiertes Archivgut

Evangelische Kirchenbücher von Schwäbisch Gmünd aus dem 19. Jahrhundert online einsehbar

Klaus Graf weist auf Archivalia auf die digitalisierten und nun online einsehbaren Kirchenbücher für Württemberg und Hohenzollern hin.

Laut Landesarchiv Baden-Württemberg wurden die Kirchenbücher nun im Rahmen eines von der Deutschen Forschungsgemeinschaft geförderten Projekts von Juni 2019 bis Mai 2021 digitalisiert. Vor allem für die Familienforschung im 19. Jahrhundert, vor der Einführung der Personenstandsregister 1876 in Württemberg, sind sie eine wichtige Quelle. Die Tauf-, Ehe- und Totenregister können sie hier kostenlos einsehen. Die Orte sind in der Strukturansicht alphabetisch gegliedert. Darüber hinaus können Sie sich in der Stichwortliste (in der Strukturansicht ganz unten) die Orte in alphabetischer Reihenfolge anzeigen lassen. Das Landesarchiv BW verweist darauf, dass die im Staatsarchiv Sigmaringen verwahrten Zweitschriften nicht vollständig sind. Bei Fragen wird an das Landeskirchliche Archiv in Stuttgart-Möhringen verwiesen.

Die Zweitschriften der Kirchenbücher, welche im Staatsarchiv Sigmaringen unter der Bestandssignatur Wü 110 T 1 verwahrt werden, können nun im Staatsarchiv aus Bestandserhaltungsgründen nicht mehr im Original eingesehen werden.

Im Folgenden haben wir Ihnen einige Permalinks zu den Registern von Schwäbisch Gmünd aufgelistet.

Schwäbisch Gmünd

Ausschnitt aus dem Totenregister I (1806, 1814-1837) von Schwäbisch Gmünd. StAS Wü 110 T 1 Nr. 1011, Bild 78. Online via http://www.landesarchiv-bw.de/plink/?f=6-2784431-78.

Großdeinbach

Frühere Geburten- / Ehe- und Sterbeeinträge sind in den Registern von Lorch eingetragen.

Ausschnitt aus dem Taufregister I (1808-1815) von Lorch. StAS Wü 110 T 1 Nr. 1725, Bild 7. Online via http://www.landesarchiv-bw.de/plink/?f=6-2782763-7.

Lindach

Ausschnitt aus dem Eheregister I (1808-1873) von Lindach. StAS Wü 110 T 1 Nr. 1725, Bild 15. Online via http://www.landesarchiv-bw.de/plink/?f=6-2782711-15.

Klassisch schöne Trümmer

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Die grafische Sammlung (Bestand E04) im Schwäbisch Gmünder Stadtarchiv birgt auch Stiche und Radierungen von berühmten Meistern, deren Besitz bislang unbeachtet oder unerkannt war. So befindet sich das Titelblatt der „PRIMA PARTE DI ARCHITETTURE“ – ‚Architekturen und Ansichten‘ des Venezianers und Wahlrömers Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) darunter in einer durchaus besonderen Ausgabe und einem insgesamt guten Erhaltungszustand (StadtA GD, E04 Nr. 2091).

Giovanni Battista Piranesi, PRIMA PARTE DI ARCHITETTURE, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 (Grafische Sammlung) Nr. 2091.

Dieses erste Mappenwerk Piranesis erschien mit 13 Bildern erstmals 1743 und zeigt Architekturansichten, die allesamt keine Ansichten realer Gebäude, sondern fantastische Erfindungen wiedergeben, darunter auch eine seiner später sehr berühmten ‚Carceris‘, wie man sie damals als ‚Capricci‘ liebte und die Piranesi bis heute wegen seiner fast surreal anmutenden architektonischen Visionen berühmt gemacht haben. Seine genauso berühmten und als Nachdrucke bis heute bei Touristen in Rom beliebten Ansichten von Bauwerken Roms folgten erst später. Das ‚Capriccio‘, die thematisch zumindest unorthodoxe, unter Umständen fantastische, keinen gängigen Regeln unterworfene Bildidee, war damals eine beliebte Disziplin, die viele Liebhaber fand. Sie konnte ausgesprochen düstere, aber auch heitere Ausprägungen erfahren, wie bei Tiepolo oder später beim Spanier Goya, bei Piranesi war sie immer einer besondere Form der fantastischen Architekturvedute, an der er verschiedene Bauwerkstypen auf seine idealen Vorstellungen hin durchexerzierte. Das einleitende Blatt zu seinem ‚PRIMA PARTE DI ARCHITETTURE‘ steht noch ganz in der Tradition seiner venezianischen Heimat, von wo er erstmals 1740 nach Rom zugewandert war, besonders in der des Sebastiano Ricci (1659 – 1734) mit der Kombination verschiedener antiker Trümmer in einer sehr lockeren Zeichenweise.    

Die anfängliche Serie, zu der auch der Druck im Archiv gehört, wurde zu Lebzeiten Piranesis in rascher Folge immer wieder neu aufgelegt, mit neuen Drucken ergänzt und dabei mehrfach das Titelblatt verändert.

Das Gmünder Blatt ist dabei dem der 1. Auflage noch sehr nahe, die Maße der Druckplatte (35,5 x 25,0 cm) stimmen auf den Millimeter. Die Zeichnung erscheint dabei relativ gleichmäßig locker durchgestaltet, das Hell-Dunkel nicht zu stark ausgeprägt. Keine Menschen sind auf dem Bild zu sehen, nur Trümmer und Vegetation, die die ruinösen Versatzstücke überwuchert. Das sollte bei der gründlichen Überarbeitung zur 3. Auflage, erschienen bereits 1750, gründlich geändert werden.1 Piranesi verstärkte dafür nicht nur rigoros das Hell-Dunkel, nun bevölkern auch einige, sich wie Touristen aufführende Menschen die Ruinen. Auch die Vegetation ist üppiger, nervöser im Strich – das ganze Blatt ist insgesamt malerischer, grafisch raffinierter geworden. Auf den ersten Blick erscheint das Gmünder Blatt als Bestandteil der 1. Auflage, die Änderungen scheinen noch nicht durchgeführt. Ganz so einfach ist es aber nicht. Die Inschrift im rechten Bildteil ist schon eine andere.

Die ursprüngliche Inschrift lautete: PRIMA PARTE / DI ARCHITETTURE/ E PROSPETTIVE / INVENTATE ED INCISE / DA GIO. BATTA PIRANESI / ARCHITETTO VENEZIANO /DEDICATE / AL SIG. NICOLA GIOBBE

(Erster Teil der Architekturen und Ansichten, erfunden und gestochen von Gio. Batt Piranesi aus Venedig, gewidmet dem Herrn Nicola Giobbe).2

Auf dem Gmünder Blatt steht bei einer geänderter Schrifttype: PRIMA PARTE / DI ARCHITETTURE / E PROSPETTIVE / INVENTATE ED INCISE / DA GIAMBATTISTA PIRANESI / ARCHITETTO VENEZIANO / FRA GLI ARCADI / SALCINDIO TISEIO / DEDICATE / AL SIG. NICOLA GIOBBE

(Erster Teil der Architekturen und Ansichten, erfunden und gestochen von Giambattista Piranesi aus Venedig, bei den Arkadiern Salcindio Tiseio, gewidmet dem Herrn Nicola Giobbe)

Er fügte also unter Veränderung seiner Namensschreibung sein Pseudonym in der ‚Arkadischen Gesellschaft‘3 hinzu. Bei der Neufassung der 3. Auflage sollte dafür dauerhaft der Name des 1748 verstorbenen Gönners Nicola Giobbe getilgt werden und der untere Teil der Inschriftentafel leer bleiben. Das Gmünder Blatt scheint also einen Zustand zwischen 1743 und 1750 wiederzugeben, wahrscheinlich eine frühe Form der schrittweisen Umarbeitung um 1747, jedenfalls vor dem Tod Giobbes. Der Gesamtcharakter des Blattes ist dabei noch weitgehend der des Erstdrucks mit ausgeprägter schwarzer Randlinie – sie wird später getilgt. Von den restlichen Änderungen zur 3. Auflage hin, sind jedoch noch weitere erste Schritte gemacht, die auf den flüchtigen Blick nicht auffallen: so sind bereits die losen Steine im rechten Vordergrund hinzugefügt und der Schlagschatten auf der Schriftplatte ist wohl durch die Veränderung der Inschrift bereits unregelmäßiger geworden.

Auf Nachfrage bei der Spezialistin für Piranesi und Kuratorin der großen Stuttgarter Ausstellung von 1999, Frau Dr. Corinna Höper von der Staatsgalerie Stuttgart, der hiermit herzlichst für ihre Expertise gedankt sei, handelt es sich also um eine Zwischenstufe zwischen der 1. und 3. Auflage, als die Serie mehrfache Überarbeitungen und Ergänzungen erfuhr.  Es handele sich keineswegs um eine Fälschung, wie sie bei einem beliebten Künstler wie Piranesi nie ganz auszuschließen ist. Die Söhne Piranesis, aus politischen Gründen später nach Frankreich übersiedelt, hatten bis ins 19. Jahrhundert hinein immer neue Drucke von den Platten des Vaters hergestellt und verlegt. Dieser verlorene Phasendruck zwischen 1. und 3. Auflage konnte aber nicht mehr nachgedruckt werden. Damit hätten wir mit diesem Blatt ein echtes kleines Schmuckstück der grafischen Sammlung, denn in dieser Variante dürfte das Blatt nicht sehr häufig vorkommen. 

  1. Vgl. Abb. in: Giovanni Battista Piranesi: Die poetische Wahrheit, Stuttgart 1999, S. 107/Kat. 3.1. []
  2. Vgl. Abb. in: Giovanni Battista Piranesi: Die poetische Wahrheit, Stuttgart 1999, S. 94/Kat. 1.1. []
  3. Die Accademia dell’Arcadia war und ist bis heute eine elitäre Gesellschaft von römischen Literaten und Kunstliebhabern, zu der später auch Goethe bei seinem Romaufenthalt gehörte. Ihre Mitglieder verkehrten untereinander und nach außen mit Decknamen. []

Archivnachrichten des Landesarchivs zum Thema: 1700 Jahre Jüdisches Leben in Deutschland

Die Archivnachrichten 62 des Landesarchivs Baden-Württemberg vom März 2021 beinhalten zahlreiche Aufsätze zum Jüdischen Jubiläumsjahr, dass auch – durch Corona etwas ausgebremst – in Schwäbisch Gmünd und vielen anderen Städten und Gemeinden begangen wird. Zum Flyer zu den geplanten Veranstaltungen in Schwäbisch Gmünd gelangen Sie hier (eine Aktualisierung des Flyers aufgrund der aktuellen Corona-Verordnung ist geplant). Die Archivnachrichten können Sie hier online einsehen und herunterladen.

Titelseite der Archivnachrichten Nr. 62 vom März 2021 des Landesarchivs Baden-Württemberg.

Für die jüdische Geschichte von Schwäbisch Gmünd besonders interessant sind u.a. die Aufsätze von Peter Müller „Württembergische Rabbinate und Synagogen im 19. Jahrhundert. Die Überlieferung der israelitischen Oberkirchenbehörde im Staatsarchiv Ludwigsburg“ (S. 26f.) sowie der Aufsatz von Wolfgang Mährle „‚Geistige Wiedergutmachung‘ als Ziel. Das Hauptstaatsarchiv Stuttgart dokumentierte von 1962 bis 1968 das Schicksal der jüdischen Bevölkerung in Baden, Württemberg und Hohenzollern während der Zeit des Nationalsozialismus.“ (S. 42f.).

Peter Müller zur Überlieferung der Israelitischen Oberkirchenbehörde im StAL

Peter Müller beschreibt in seinem Aufsatz den Bestand E 212 aus dem Staatsarchiv Ludwigsburg, der über fünf laufende Regalmeter Archivalien umfasst. Der Bestand enthält Unterlagen der 1831 gegründeten Israelitischen Oberkirchenbehörde, die für alle Verwaltungs- und Religionsangelegenheiten der Juden in Württemberg zuständig war. Die Behörde wurde 1924 aufgelöst. Nachfolgeinstitution war der Israelitische Oberrat. Zur Strukturansicht gelangen Sie hier. Unter Einführung finden Sie auch die Bestands- und Behördengeschichte. Als Beispiel für den Inhalt des Bestands E 212 sei hier das Büschel 129 genannt, welches Unterlagen über das Rabbinat Oberdorf mit einer Laufzeit von 1833 bis 1864 enthält. Die 67 Quadrangelnummern beinhalten u.a. Akten zu der Rabbinerbesoldung, Personalakten der Rabbiner, Stellenbesetzungen und Predigten. Laut Aufsatz von Peter Müller soll der Bestand „in Kürze“ digitalisert werden.

Wolfgang Mährle zu den Wiedergutmachungsakten im HStAS

Wolfgang Mährle beschreibt die Einrichtung einer Stelle zur Dokumentation der Judenverfolgung in Südwestdeutschland im Hauptstaatsarchiv Stuttgart 1962. Die wissenschaftliche Aufarbeitung der Judenverfolgung wurde in Stuttgart in den 1960er Jahren durch die Presse initiiert, von einigen Landtagsabgeordneten quer durch die Parteienlandschaft unterstützt und schloss sich an eine „Phase des Verdängens und Vergessens“1 an. Untersucht und erfasst wurden Einzelschicksale aus der nach 1933 verfolgten jüdischen Bevölkerung. Die Dokumente werden im Hauptstaatsarchiv im Bestand EA 99/001 verwahrt und können online eingesehen werden. Zur Übersichtsseite des Bestandes gelangen Sie hier. Zur Strukturübersicht und zur Bestands- und Behördengeschichte klicken Sie bitte unter dem Beispielbild „Strukturansicht“ und ggf. „Einführung“ an (eine direkte Verlinkung der entsprechenden Seiten mit Permalinks ist nicht möglich).

„Fragebogen zur Dokumentation der Judenschicksale“, HStAS EA99/001 Bü 158, Bild Nr. 288, Digitalisat online unter: http://www.landesarchiv-bw.de/plink/?f=1-465486-288.

Im Bestand EA 99/001 enthalten sind z.B. Erhebungen über Einzelschicksale. Diese sind nach Orten alphabetisch geordnet, Schwäbisch Gmünd findet sich dabei in Bü 158. Bei den Digitalisaten beginnen die Dokumente zu Gmünd bei Bild Nr. 287. Hier gelangen Sie zum Findbuch / Bü 158, hier direkt zu den Digitalisaten.

Artikelausschnitt aus der Gemeindezeitung für Israelitischen Gemeinden in Württemberg, HStAS EA99/001 Bü 55, Bild Nr. 215, Digitalisat online unter: „Fragebogen zur Dokumentation der Judenschicksale“, HStAS EA99/001 Bü 158, Bild Nr. 288, Digitalisat online unter: http://www.landesarchiv-bw.de/plink/?f=1-465587-215.

Darüber hinaus finden sich im Bestand beispielsweise auch Artikel aus der Gemeindezeitung für die Israelitischen Gemeinden in Württemberg. In Bü 255 ab Bild Nr. 214 finden Sie Artikel über Schwäbisch Gmünd. Die Gemeindezeitung für die Israelitischen Gemeinden in Württemberg ist über die Bibliothek der Goethe Universität Frankfurt online zugänglich (Jahrgänge 1924-1937). Zur digitalisierten Zeitung gelangen Sie hier.

  1. Mährle, Wolfgang: „Geistige Wiedergutmachung“ als Ziel. Das Hauptstaatsarchiv Stuttgart dokumentierte von 1962 bis 1968 das Schicksal der jüdischen Bevölkerung in baden, Württemberg und Hohenzollern während der Zeit des Nationalsozialismus, in: Archivnachrichten 62 (2021), S. 42f., hier: S. 42. []

Zwei Zeichnungen von Caspar Freisinger, einem vergessenen deutschen Manieristen

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Im Bestand E04 (Grafische Sammlung) des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd, in welchem einige originale Zeichnungen verwahrt werden, befindet sich auch ein kleines Blatt mit beidseitiger Bearbeitung. In einer sehr lebendigen, grafisch dichten Zeichenweise sind dabei zwei Szenen aus der Passion dargestellt: Die Abnahme des toten Christus vom Kreuz und der Abstieg Christi in die Vorhölle. Die beiden unsignierten Zeichnungen zeigen einen ganz anderen Stil als die eindeutig barocken Arbeiten der Mappe. Er deutete für mich schon spontan auf eine vorbarocke Entstehung hin. Auf der zerbrochenen Höllentür steht die Zahl 93. Eine Datierung? Dank des freundlichen Hinweises von Dr. Gode Krämer, Augsburg, dem hiermit herzlichst gedankt sei, konnte das Blatt nun dem Ingolstädter Maler Caspar Freisinger zugewiesen und tatsächlich auf ca. 1590-1599 datiert werden.

Erschließungsinformationen:

  • Signatur: Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Bestand E04 Nr. 2388
  • Größe: 20,4 x 13,3 cm, (H x B); beidseitig bezeichnet, oben sehr rigoros und unglücklich beschnitten, so dass ein sehr steiles Hochformat anzunehmen ist
  • Laufzeit: ca. 1590-1599
  • Technik: Feder, schwarze Tusche, laviert auf sehr dünnem Papier, mehrere Stockflecken, Verfärbungen von alten Klebungen, kleine Fehlstellen, jüngst restauriert
  • Provenienz: unbekannt

Die Kreuzabnahme (recto):

Zeichnung von Caspar Freisinger, ca. 1590-1599, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2388.

Maria Magdalena, eine weitere Frau und ein alter Mann mit einer auffallenden, orientalisch anmutenden Kopfbedeckung (Joseph von Arimathäa oder Nikodemus) lassen den toten Körper Christi, an dem die Wundmale an Füßen und Händen deutlich erkennbar sind, vom Kreuz herabgleiten. Salbgefäße stehen am Boden bereit. Eine weitere Figur ist rechts oben nur sehr vage skizziert, eine fünfte, von der nur die Hände zu sehen sind, hält von hinten Christi Brust. Leider ist der obere Teil der Zeichnung mit Christi Kopf und Schultern abgeschnitten. Die Anordnung ergibt eine Diagonalkomposition mit dem von oben links herabfließenden Christuskörper und einer Gegendiagonale des unteren Frauenkörpers und des linken Armes des alten Mannes.

Christus in der Vorhölle (verso):

Zeichnung von Caspar Freisinger, ca. 1590-1599, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2388.

Die Figur des triumphierenden Christus, des neuen Adams, der mit seiner Rechten den alten Adam stellvertretend für alle Menschen aus der Hölle emporzieht, beherrscht die rechte Bildhälfte. Er steigt dabei über das zerbrochene Tor der Hölle, dessen aus den Angeln gehobener Flügel am Boden liegt, und zertritt mit dem linken Fuß und der Stange der Siegesfahne einen fantastisch gestalteten Höllendrachen, der sich ihm als Zerberus in den Weg gestellt hat. Links davon tut sich der Höllenschlund auf, aus dem der bärtige Adam heraufgezogen wird und um den herum weitere arme Seelen, Kinder, Männer, Frauen aus der Tiefe der Hölle auftauchen und mit staunenden und hoffnungsfrohen Gesichtern ihre Arme um Rettung ausstrecken. Nach hinten zu werden sie immer schemenhafter und darüber fliegen, nur noch ganz vage skizziert, Engel.

Der Zeichenstil:  

Die beiden Zeichnungen zeigen eine sehr nervöse, manchmal gar kritzelnde, die Form suchende Handschrift. Bei der Gestalt des siegenden Christus sind deutliche Pentimenti am Arm und den Beinen zu erkennen, der Fuß der kauernden Maria Magdalena ist völlig verzeichnet, der Arm des toten Christus disproportioniert, der alte Adam unmaßstäblich groß. Man empfindet dies jedoch nicht als Mangel, da der dichte Duktus der Schraffuren das Auge fesselt und beide Blätter insgesamt sehr überzeugend in ihrer Gesamtwirkung sind. Das Hell-Dunkel der Lavierung unterstützt die durch die Schraffur erzielte Plastizität und die Kontrastierung einzelner Bildfelder. Eindrucksvoll ist vor allem die mächtige Gestalt des triumphierenden Christus mit seiner spiralig dynamischen Bewegung, die ganz an der figura serpentinata des italienischen Manierismus orientiert ist. Hier vermisst man schmerzlich den abgeschnittenen, oberen Teil mit der wehenden Fahne.

Die Einordnung:

Dank Dr. Gode Krämer konnte nun die Urheberschaft der Zeichnungen geklärt werden. Sie gehören dem Ingolstädter Caspar Freisinger (Fraisinger/Freysinger), der um 1550/60 in Ochsenhausen geboren wurde und seit 1583 in Ingolstadt nachgewiesen ist. 1599 ist er dort gestorben. In der Ingolstädter Spitalkirche sind 1904-1916 bei Renovierungen und der Entfernung von barocken Übertünchungen Wandmalereien von Freisinger zu Tage gekommen, zu deren Entwürfen eindeutig auch die beiden Gmünder Zeichnungen zählen. Sie stammen aus den 1590er-Jahren und gehören zu den Arbeiten, die Freisinger hauptsächlich für die Ingolstädter Jesuiten schuf.1 Im Vergleich mit Datierungen in anderen Zeichnungen Freisingers könnte die ‚93‘ im Gmünder Blatt durchaus autografisch und als Datierung anzusehen sein. Leider sind die Wandmalereien schlecht erhalten, da sie als secco-Malereien beim Übertünchen extrem gelitten haben. Aus den schmalen Wandflächen beidseits der Langhausfenster in der Spitalkirche erklärt sich das extreme Hochformat. In der Kirche wurde allerdings nur der Abstieg in die Vorhölle auf der rechten Fensterseite ausgeführt, im entsprechenden Bildfeld links ist eine Szene aus der Kindheit Jesu gemalt.2 Die nächsten Wandfelder zeigen jedoch die Fortsetzung der Geschichte mit der Auferstehung und der Noli me tangere-Szene. Die Kreuzabnahme war also wohl als logische Szene davor geplant, wurde aber unter Bruch des narrativen Kontinuums aus uns unbekannten Gründen ersetzt.

Die ursprünglich geplante Abfolge zeigt sich auch in zwei sehr ähnlichen Entwurfszeichnungen mit den in Gmünd fehlenden oberen Teilen, die sich heute in Braunschweig im Herzog-Anton-Ulrich-Museum befinden.3 Das Gmünder Doppelblatt entspricht in der Größe fast genau diesen beiden Zeichnungen. Auch die Braunschweiger Exemplare sind ebenfalls recto-verso auf ein Blatt gezeichnet. Es existiert noch eine weitere, sehr ähnliche Zeichnung der Kreuzabnahme in Privatbesitz.4 Alle diese Blätter zeigen den gleichen typischen Zeichenstil. Die Zusammengehörigkeit der Gruppe ist also als sicher anzusehen. Das Gmünder Blatt ist eine weitere, ich nehme an, autografische Entwurfsvariante.

Ingolstadt mit seiner Universität und dem Jesuitenkolleg war damals ein Bollwerk der Gegenreformation und neben München ein reges Kunstzentrum Altbayerns. Leider ist Freisingers Hauptwerk, sein Hochaltar der Jesuitenkirche zum Hl. Kreuz in Ingolstadt, im 19. Jahrhundert vollständig zerstört worden. Überhaupt sind kaum Gemälde von ihm überliefert. So gehört Freisinger heute zu den weitgehend vergessenen bzw. unbekannten Größen der süddeutschen Malerei der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, einer Zeit, die nie die besondere Zuneigung der deutschen Kunstgeschichte erfahren hat, da sie nach der Höhe der Dürergeneration immer als Verfallszeit, als Zeit auslaufender Traditionen der ‚guten‘, altdeutschen Kunst galt. Erst das aufkommende Barock, das im neuen Jahrhundert der deutschen Kunst wieder neues Leben eingehaucht habe, galt wieder als betrachtungswürdig. Die Zusammenhänge der deutschen Malerei der Generation Freisingers mit den manieristischen Entwicklungen Italiens sind dabei noch nicht genügend erforscht. Ob Freisinger jemals in Italien war oder wie er Anregungen von dort erfahren hat, wissen wir nicht. Dass er die jüngsten Entwicklungen gekannt hat, ist für mich jedenfalls zu vermuten. Besonders sein Christus in der Vorhölle ist für mich ohne Kenntnis des italienischen Manierismus kaum denkbar. Seine beiden Zeichnungen in Gmünd sind jedenfalls schöne Beispiele von der Leistungsfähigkeit der süddeutschen Ausprägung des Manierismus.

  1. Siehe Siegfried Hofmann: Caspar Freisingers Entwurfzeichnungen und der Hochaltar der Heilig-Kreuz-Kirche des Jesuitenkollegs in Ingolstadt, auch ein Leistungsnachweis des Ingolstädter Handwerks: die Baurechnungen von 1586/95, in: Sammelschrift des historischen Vereins Ingolstadt, 1992, S. 139-181; Digitalisat. []
  2. Abbildungen bei Hofmann ebd. []
  3. Ebd. []
  4. Ich danke für diesen Hinweis mit Abbildung wieder Dr. Krämer. []

Historische Schorndorfer Zeitungen bis 1900 online

Schorndorfer Anzeiger Nr. 120 vom 4. September 1873.

Das Kreisarchiv Rems-Murr-Kreis hat es sich zur Aufgabe gemacht, die historischen Zeitungen aus dem Bereich des heutigen Rems-Murr-Kreises zu digitalisieren und der Öffentlichkeit zur Verfügung zu stellen. Kürzlich wurde die Webseite „Historische Zeitungen aus dem Rems-Murr-Kreis“ freigeschaltet. Hier werden die historischen Zeitungen aus dem Bereich des Kreises vom frühen 19. Jahrhundert bis 1900 online präsentiert. Dadurch liegen nun die Schorndorfer Zeitungen von 1835 bis 1900 digitalisiert vor. Die Fortsetzung des Projektes über diesen Zeitraum hinaus ist geplant.

Luftbilder aus der Sammlung des Landesvermessungsamts Baden-Württemberg online

Klaus Graf wies auf die Onlinestellung von Luftbildern aus dem Bestand EL 68 IX des Staatsarchivs Ludwigsburg hin. Etwa 19.000 Bilder aus der Sammlung des Landesvermessungsamts Baden-Württemberg aus der Landesbefliegung 1968 können online eingesehen werden.

Luftbildaufnahme von Schwäbisch Gmünd, 1968 (Staatsarchiv Ludwigsburg EL 68 IX Nr. 2973; Permalink zum Bild: http://www.landesarchiv-bw.de/plink/?f=2-5945977-1)

Der Direktlink zum Bestand und zu den Digitalisaten finden Sie hier.

Zugänglich sind die Bilder – beipielsweise aus dem Ostalbkreis – über die Strukturansicht. Dazu wählen Sie links unter „Gliederung“ den Punkt „Luftbilder“, „Baden-Württemberg“ und dann „Landkreis Ostalbkreis“ aus. Darunter sind die Städte und Gemeinden aufgelistet und können angeklickt werden. Zum Digitalisat gelangen Sie dann rechts durch Anklicken des Vorschaubildes. Bei dieser Vorgehensweise werden außerdem weitere Informationen zur Verzeichnungseinheit direkt angezeigt (abgebildete Gemeinden, Gemarkungen, Wohnplätze sowie Signatur, Laufzeit etc.).

Sie können unter „Strukturansicht“ auch „Stichwortlisten“ auswählen und danach auf „Orte“ klicken. Nun können Sie den gewünschten Ort anhand eines alphabetischen Verzeichnisses heraussuchen. So kann beispielsweise auch Kleindeinbach gefunden werden.

Im Viewer können die einzelnen Bilder mit Klick auf die rechts oben befindlichen drei waagrechten Striche (darüber in rot „Menü“) und danach auf „Bilddatei herunterladen“ gespeichert werden.

Luftbildaufnahme von Hangendeinbach und Kleindeinbach, 1968. Zu sehen sind u.a. auch Teile von Großdeinbach, Wustenriet und Sachsenhof (Staatsarchiv Ludwigsburg EL 68 IX Nr 2970; Permalink zum Bild: http://www.landesarchiv-bw.de/plink/?f=2-5945974-1)

Gustav Jourdan: „Der Sündenpfuhl“

Ein vergessener Gmünder Künstler meldet sich zurück

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Das kleine Bild „Sündenpfuhl“, des gebürtigen Gmünders Gustav Jourdan (1884-1950), nur mit Deckfarbe und Bleistift gestaltet (StAG, Bestand: E 04, 1059, alte Signatur:  Nr. 9-8-25) gehört zu einem großen Konvolut von frühen Arbeiten des Künstlers, der am Anfang des 20. Jahrhunderts zu den größten Gmünder Kunsttalenten zählte, dann aber ganz und gar vergessen wurde. Früh schon zur weiteren Ausbildung nach Stuttgart abgewandert, blieb er dort, wurde früh schon Professor für Stoffdruck an der Kunstgewerbeschule, was er sein ganzes Arbeitsleben blieb, und starb 1950 in Hayingen auf der Alb. Wie seine frühen, teils noch in Gmünd, zu ihrem größeren Teil aber schon in Stuttgart entstandenen Arbeiten ihren Weg ins Gmünder Archiv fanden, ist unbekannt, vielleicht über die Mutter, die in Gmünd wohnen geblieben war. Immerhin einmal, 1989, versuchte der Gmünder Kunsthistoriker Hermann Kissling in den Gmünder Studien 3  (Schwäbisch Gmünd, 1989, S. 67-92) ihn wieder ins Bewusstsein der Gmünder zu rücken. Vergebens, heute ist er ein zweites Mal vergessen. Nun hat das Stadtarchiv im Zuge erster systematischer Digitalisierungen begonnen, den gesamten Bestand des Jourdan-Blocks im Gmünder Stadtarchiv online bei Wikimedia Commons zu veröffentlichen. Die bereits eingestellten Digitalisate können Sie hier einsehen.

Also, ein neuer Anlauf! Es lohnt sich.

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 1059.

Den Anfang soll  das kleine Bild „Der Sündenpfuhl“ machen. Es stammt aus der Zeit um 1907, als Jourdan an der Kunstakademie Stuttgart sich seinen Weg in die zeitgenössische Kunst suchte und bereits erkennen ließ, wohin ihn der Weg führen würde.   

„Die Mitternacht zog näher schon;

In stummer Ruh lag Babylon.“

Vielleicht hatte die Hand, die auf die Rückseite des Bildes „Sündenpfuhl“ schrieb, diese Anfangsverse von Heinrich Heines (1797 – 1856) Ballade „Belsazar“ im Sinn. Die Hand gehörte sicher einem früheren Mitarbeiter des Archivs, Jourdans eigene Handschrift ist es jedenfalls nicht. Davon kann man beim Vergleich mit sicheren Autographen auf anderen Bildern sicher ausgehen. So wissen wir nicht, ob dieser Titel auf ihn selbst zurückgeht. Ich denke: eher nicht!

Denn bei allem Bemühen kann ich hier kein Babylon erkennen: Babylon, seit jeher der Sündenpfuhl schlechthin, das sprichwörtliche Sündenbabel! Hier liegt kein Babylon, kein Sündenpfuhl, nur eine behäbige schwäbische Kleinstadt in ‚stummer Ruh‘. Es ist eine mondhelle Nacht, die Sterne stehen am Himmel. Da flackert kein Licht, da lärmt keines frevlerischen Königes Tross. Da schläft alles friedlich nach einem arbeitsreichen Alltag. Vielleicht liegt ja einer unter den gedrückten Dächern  in seinem Bett und schläft schlecht, hat schwere Träume.

Denn auf ihren Dächern hockt drückend wie ein großer Albtraum eine die Stadt beherrschende, machtvoll dunkle Gestalt. Er ist es persönlich: Satan, Luzifer, Beelzebub, der Gottseibeiuns und wie man ihn sonst noch genannt hat – oder einfach der Teufel, mit allem, was so landläufig zu ihm gehört: Bocksfüße, Ziegenbart, Hörnchen, Faunsohren – ganz so wie er in den Märchenbüchern unserer Kindheit auftrat. Sonst ist er ganz ansehnlich gebaut – gemäß der alten Volksweisheit „Jong isch dr Deifel schee.“ Eine gewisse viril erotische Ausstrahlung, wie sie ihm auch der alte Hexenglauben beimaß, kann man ihm tatsächlich nicht absprechen. Und das Auge funkelt natürlich böse, stiert vor sich hin. Etwas führt er im Schilde. Aber was?

Da hockt er und brütet. Worüber?  Über sein Schicksal in einer modernen Welt, in der ihn keiner mehr fürchtet? Wenn nach dem Vordenker der damaligen Zeit, Friedrich Nietzsche, Gott tot ist, dann hätte auch er als sein Antipode keinen Platz mehr. Seine alten Konzepte funktionieren auch nicht mehr wie früher: Wetterzauber, verhagelte Ernten, Brunnenvergiftung, Seuchen, das fürchten die Menschen mit ihren Wissenschaften nicht mehr. Aber er weiß es besser, er wird es ihn zeigen. Er wird die Menschen wieder das Fürchten lehren! Es sollte eine große Zeit für ihn kommen, er hatte sein neues Gift schon in die Welt gesetzt, es entfaltete nun seine Wirkung, böser denn je. Er blies den Menschen nur den Gedanken ein, dass sie als Nation etwas Besseres wären als die anderen. Den Rest machten die Völker dann schon selbst. Dann fiel ihm noch etwas Besseres ein: Er schor sich den alten Ziegenbart ab, an dem ihn jedes Kind erkannte, und ersetzte ihn durch einen kleinen Rotzbremser. Mit ihm fachte er das alte, im Blut der Völker Europas immer schon latent zirkulierende Gift des Antisemitismus von neuem an. Und siehe da, es wirkte – fürchterlich, bis man dichten konnte: „Der Tod ist ein Meister aus Deutschland.“ (Paul Celan. 1920-1970)) Und es wirkt noch immer, wenn wir nicht auf der Hut sind und diesem Teufel unsere Nächte und unsere Träume überlassen. Noch immer gebiert der Schlaf der Vernunft Ungeheuer. Ein anderer Künstler, der große Spanier Goya (1746-1828), hatte schon hundert Jahre vor Jourdan dies ins Bild gesetzt und der Schweizer Füßli (1741-1825)hatte zur gleichen Zeit solche Gestalt gewordenen Alpträume auf die Brust der arglos Schlafenden gesetzt.

Ob der Künstler Jourdan Bilder Goyas oder Füßlis gekannt hat und ob er sich solche Gedanken gemacht hat, wissen wir nicht. So viel wir wissen, war er ein bescheidener Mann, der nicht viel redete. Er malte sein Bildchen am Vorabend der großen diabolischen Katastrophen des 20. Jahrhunderts. Die Häuserkulisse gleicht anderen Architekturzeichnungen aus Schwäbisch Hall und Besigheim (z.B.: File:StadtA GD Best. E04 Nr. 1201.jpg), wo er sich 1907 im Zuge seiner Ausbildung zum Freiluftzeichnen aufgehalten hatte. So wird man sein Bild auch um 1907 datieren können. Es zeigt deutlich seine Kenntnis und seine Verarbeitung des Jugendstils und des Symbolismus, wie sie damals an den künstlerischen Ausbildungsstätten überall en vogue waren, schönlinig und dekorativ, die Ecken werden überall gerundet, sogar die teuflische Figur wird zum Ornament, die sich sorgfältig komponiert in den Rahmen fügt. Die Formensprache des Wiener Sezessionsstiles, weit verbreitet durch die Zeitschrift ‚Ver Sacrum‘, ist in den zeitgleichen Entwürfen Jourdans für ornamentale Wanddekore, Schmuckstücke und Stoffmuster, sein späteres Lebensmetier, überdeutlich präsent. So klingen auch in diesem atmosphärisch dichten Blatt ‚des Teufels über der Stadt‘ seelenverwandte Arbeiten der Wiener Egon Schiele (1890-1918), Kolo Moser (1868-1918), Alfred Kubin (1877-1959) an, aber auch die Figurentypen des älteren Franz von Stuck (1863-1928) oder Karl Schmolls gen. Eisenwerth (1879-1948), der damals gerade an der TU Stuttgart eine Professur erhalten hatte. Von der Radikalität der Expressionisten ist noch nichts zu spüren, nichts von der brachialen Gewalt eines neuen Weltendämons in Georg Heyms (1887-1912) „Gott der Stadt“, vom Surrealismus, der erst nach dem Krieg entstehen sollte, ganz zu schweigen. Jourdans Teufel bleibt in den Bahnen der Traditionen, in denen auch der Teufel noch verführerisch schön sein durfte und vielleicht in diesen Formen der Schönheit wenigstens etwas gebannt blieb.

Der Künstler, das wissen wir immerhin, hat sich des verführerischen Giftes, dessen sich der diabolische Rotzbremser so erfolgreich bediente, fern gehalten. Er ging ihm nicht auf dem Leim. Seine überlieferte sprichwörtliche Bescheidenheit als Mensch hat ihn vielleicht davor bewahrt.

Gemeinfreie Werke des Künstlers Gustav Jourdan (1884-1950) online

Carlotta Pauly | FSJ-Kultur im Kulturbüro der Stadt Schwäbisch Gmünd

Gustav Jourdan: Kloster Lorch und Remsbahn, 1903, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 1000.

Der bildende Künstler Gustav Jourdan wurde 1884 in Schwäbisch Gmünd geboren. Sein Vater, der Goldschmied Wilhelm Friedrich Jourdan aus Corres bei Ötisheim, heiratete in Gmünd Bertha Karoline geborene Schmid. Gustav Jourdan ist der jüngste Sohn aus dieser Ehe. Da Gustav Jourdans Vater früh verstarb, musste die Mutter mit dem kleinen Bijouteriegeschäft der Familie in der Schreinerstraße 4 für das Auskommen der Familie sorgen. Nachdem Gustav Jourdan die Gmünder Gewerbeschule besucht hatte, studierte er an der Kunstakademie Stuttgart. Dort arbeitete er seit 1911 zunächst als Hilfslehrer und ab 1913 als Leiter. 1923 erhielt er die Professur für die Klasse für Stoffdruck, welche er auch bis zu seiner Pensionierung 1946 innehatte. Aufgrund der Kriegsschäden in Stuttgart zog er 1944 mit seiner Frau nach Hayingen in sein Sommerhäuschen, wo er 1950 verstarb. Im gleichen Jahr wurde er zum Ehrenbürger der Stadt Hayingen ernannt.1

Gustav Jourdan: Hohenrechberg, Wallfahrtskirche mit Silberdisteln und Hagebutten, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 1045.

Im Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd ist ein Teil seines künstlerischen Nachlasses im Sammlungsbestand E04 überliefert. Die Werke wurden gesichtet, eingescannt und sind nun ab sofort auf Wikimedia Commons frei zugänglich. Zu den gescannten werken gelangen Sie hier.

Die Digitalisate stehen unter der freien Lizenz CC-BY-SA 3.0 DE und können nachgenutzt werden. Voraussetzung hierfür ist die Nennung des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd als verwahrende Einrichtung sowie der jeweils gültigen Signatur des Originals.

Gustav Jourdan: Entwurf für Feldpostkarte, ca. 1914-1918, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 1141.

Gustav Jourdan: Feldpostkarten, ca. 1914-1918, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 1061.

Zu einzelnen Werken von Gustav Jourdan werden sukzessive Blogartikel von Karlheinz Hegele auf OSTALBum veröffentlicht. Bisher erschienen sind:

  1. Vgl. Kissling, Hermann: Gustav Jourdan (1884-1950), ein vergessener Gmünder Künstler, in: Gmünder Studien, 3 (1989), S. 67-92. Online verfügbar unter: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/2056/1/Kissling_Gustav_Jourdan_1989.pdf. Letzter Zugriff: 18.03.2021. []

„Auß Finsterniß ans Liechtes Schein“

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Der Gmünder Stadtchronist Dominikus Debler (1756-1836) hatte seine Heimatstadt als ‚uralt, ganz katholische Reichsstadt‘ charakterisiert. Tatsächlich lebten nach 1598 auch keine evangelischen Bürger mehr in ihren Mauern, eine evangelische Gemeinde gab es nicht mehr. Gmünd galt seither im württembergisch-evangelischen Umfeld polemisch-neckisch als ‚Schwäbisch Nazareth‘. So ist es eine Ironie der Geschichte, dass sich nun ausgerechnet im Gmünder Archiv ein evangelisch-lutherisches Flugblatt  – oder soll man sagen Pamphlet? – zum 100jährigen Jubiläum der Reformation gefunden hat (StAG, Best. E04 Nr. 2020, 38 x 28 cm/HxB). Es ist in die Jahre 1617/18 datiert, entstand also am Vorabend des Dreißigjährigen Krieges. In unserer heutigen Zeit, für die die Ökumene und der freundschaftliche Umgang der Kirchen miteinander eine Selbstverständlichkeit geworden ist, lehrt der Blick auf das Blatt, wie abgrundtief die Gräben und wie unversöhnlich der Ton damals waren. Gewiss gehört das Blatt nicht zu den ursprünglich aus Gmünd selbst stammenden oder womöglich seit seiner Entstehungszeit hier aufbewahrten Beständen des Archivs und wir wissen leider nichts darüber, wie und woher es seinen Weg nach Gmünd fand, wahrscheinlich auf dem gleichen, bislang unbekannten wie der gesamte Bestand an druckgrafischen Arbeiten des Bestands E04.

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2020.

Es handelt sich um einen Kupferstich von einem Anonymus mit einer für die damals neue lutherische Bilderwelt so typischen Kombination von Bild und Schrift. Die neue Konfession misstraute dem reinen Bild, das Wort allein galt als vorrangiges Mittel der Glaubensvermittlung! Das Bild hat damit auch etwas Comicartiges, wenn auch noch nicht in der uns gewohnten Erscheinung. Es geht in diesem Blatt zur Jubelfeier um Glaubenspropaganda. Die Texte sind zweisprachig verfasst, lateinisch und deutsch, und schon die Überschrift bringt die Aussage auf den Punkt: „Eigentliche Abbildung und Entgegensetzung der wahren Christlichen Lutherischen Religion und der Papistischen Abgötterei, gestellet auf das erste Lutherische Jubeljahr“. Darunter wird das Blatt in zwei Bildhälften für die beiden Konfessionen aufgeteilt, links über der evangelischen Hälfte prangt das Signum „Leben“, über der katholischen droht unmissverständlich der „Todt“. Diese Zweiteilung findet sich auch im unteren Textfeld, das in gereimter Form Luther als die neue Lichtgestalt der Christenheit und den Glauben als einzigen Weg zur Gnade rühmt (s. Überschrift), während der Papst auf der anderen Seite mit „Betrug und arger List“ seine Schäflein in die Hölle führt. Die abschließende, noch einmal zusammenfassende Zeile kommt mit Psalm 93,1 noch einmal auf das Jubiläum zu sprechen: „Lasst uns jauchzen dem Gott unseres Heils.“

Das zwischen den Texten stehende Bildfeld steht unter dem Motto Matth. 25, 31-46, also des Gleichnisses vom Weltgericht mit Gott als Richter auf dem Regenbogen, der wie ein Hirte seine Herde nach Schafen und Böcken scheidet, das heißt, die Gesegneten zu seiner Rechten versammelt, während er die Verdammten zu seiner Linken in die ewige Verdammnis der Hölle schickt.  

Dem einfachen Gläubigen wird drastisch vor Augen geführt, was ihm da blüht. Am unteren Bildrand ist, quasi an der Grenze zwischen den Welten, die „Pforte des Lebens bzw. des Todes“ zu sehen, die alle Menschen im Tod passieren müssen. Wenn man die Tür zur richtigen, lutherischen Konfession gewählt hat, dann geht es links in wohl geordneter Marschkolonne, geführt vom Talar tragenden Klerus nach dem Motto „Wort Gottes – Weg des Friedens“ (Römer 5,8) geraden Wegs nach oben zum gekreuzigten Christus („Ich bin der Weg, die Wahrheit und das Leben“,) und zur Seligkeit. Flankiert wird die Kolonne von den Häuptern der recht geleiteten Kirche und der weltlichen Herrscher und dem Chor der Märtyrer und Zeugen Jesu. Oben, ganz am linken Bildrand winkt die Erlösung in Form des auferstandenen Christus mit der Siegesfahne, der den Satan unter seine Füße niedertritt („Siehe, es hat überwunden der Löwe aus dem Geschlecht Juda, aus der Wurzel David.“ Apok. 5,5). Der Satan hat dabei nicht, wie sonst üblich, die Gestalt eines Drachens, sondern die eines mit der Tiara gekrönten Schweines! Und darüber singen die Chöre der Himmlischen Heerscharen: „Freuet euch ihr Himmel, ihr Heiligen und Apostel und Propheten“. Ganz am unteren Bildrand sind noch zwei kleine, irdische Schlüsselszenen der evangelischen Theologie zu sehen, die Verkündung des Wortes aus der Schrift, von der der alles entscheidende Textstrahl ausgeht: „Sola Gratia Fideque Salvamur“  (Allein durch die Gnade und den Glauben werden wir erlöst‘ (frei nach Römer 5,2), und daneben das Sakrament der Taufe, als überlaufende „Fons aquae vivae“.

Die rechte Hälfte, also die zur Linken Gottes, nimmt mehr als die Bildhälfte ein, das hier herrschende Chaos braucht offensichtlich etwas mehr Raum als der geordnete Kosmos der Seligen. Alles was links so positiv ist, wird hier antithetisch ins Gegenteil verkehrt. Dem Lebensquell am unteren Bildrand steht der finstere Sumpf von Lerna gegenüber, bevölkert von allerlei Schlangen und sonstigem Ungetier. Der Verkündung der Schrift antwortet die „Ablaßkramerey“ eines Bischofs, der statt eines Altars einen Bankierstisch vor sich hat. Daneben wird die „Meß“ vor großen Altarbildern voller Abgöttern gehalten. Von hier aus geht es auf wackeligen Stegen nach oben.  Sie erweisen sich allesamt als sprichwörtliche ‚Holzwege‘. Als Antithesis zum Gekreuzigten auf der linken Seite führen sie direkt in den feurigen, pulverdampfenden Höllenschlund, wo der Teufel schon wartet. Die Vorstellung der Hölle ist dabei übrigens nicht allein christlichen Traditionen verpflichtet, sondern sie ist, Ausdruck humanistischer Bildung, auch berührt vom antiken Hades: Sie ist nicht nur von einem Ring aus Fegefeuer, sondern auch von Styx und Lethe umflossen. Zwischen den Stegen wird im Namen Marias, der Gottesmutter, nach Herzenslust gefoltert, gerädert, gepfählt, auf dem Scheiterhaufen verbrannt, gehängt, geköpft –  eine „exhibitio tormentorum“, die offensichtlich keine Grausamkeit auslässt. Rechts davon hüten die schlechten Hirten ihre Herde wie Wölfe; sie tragen auch Wolfsköpfe mit Mitra oder Tiara. Ganz oben ist Rom dargestellt, als neues Babylon, geografisch korrekt zwischen Adria und Tyrrhenischem Meer positioniert. Nach ihr hin reiten dunkle Gestalten auf Böcken. Von ihr aus pilgert eine Prozession katholischer Würdenträger geradewegs zur Hölle, an ihrer Spitze der Papst, der schon kopfüber dem Teufel in die Arme stürzt. Über der Stadt thront als Gegenspieler Gottes auf dem  Regenbogen der Papst als Antichrist, reitend wie die Hure Babylon auf dem Drachen, dessen vielen Köpfen jeweils eine Todsünde zugeordnet ist.

Der anonyme Kupferstecher des Bildteils war kein großer Künstler. Ob seine Vorlage qualitativ besser war, wissen wir nicht, da wir sie nicht kennen. Jedenfalls hat er es nicht vermocht, dem Bild eine größere,  beide Bildhälften umspannende Einheit  zu geben. Alles zerfällt ihm in Einzelbildchen. Obwohl zumindest in der Absicht antithetisch aufgebaut, stehen sich die beiden Hälften einigermaßen chaotisch gegenüber. Schon das Hell-Dunkel als Himmel und Hölle steht unvermittelt nebeneinander. Innerhalb der dunklen, rechten Bildhälfte mag die kompositorische Unordnung ja auch inhaltlich begründet sein, aber die hellere, linke Hälfte kommt ebenfalls zu keiner Ordnung. Die didaktisch für so unverzichtbar wichtig erachteten Schriftbänder und –strahlen zerschneiden jedes Bildkontinuum und zertrennen alles in Einzelszenen, die zusammenhanglos nebeneinander stehen. Die Methode, jeder Einzelszene jeweils eine entsprechende Bibelstelle in Textform beizugeben, hier bis zur Pedanterie durchgeführt, erweist sich als  inhaltliche und formale Überfrachtung. Das Bild gleicht so entfernt jenen, ‚Wimmelbilder‘ genannten Bilderbüchern, bei denen der Blick des Betrachters von immer neuen Details gefesselt wird, aber nirgendwo zur Ruhe und zur Gesamtschau kommt, weil er immer wieder etwas Neues entdeckt, das seine Aufmerksamkeit für den Moment gefangen nimmt, um sofort wieder zum Nächsten zu wandern. Dazu kommt, dass der Schöpfer des Bildes kein wirklich begabter Zeichner war, seine Menschen und Tiere sind meist sehr schematisch und dazu schlecht proportioniert, so dass sie meist zur Karikatur geraten. Das mag im rechten Teil sogar teilweise beabsichtigt gewesen sein, aber in unseren heutigen Augen erhält so die Darstellung statt des angestrebten Ernstes eher eine zuweilen unfreiwillig drastische Komik: Aus dem Weltenrichter wird ein Punk mit Irokesenschnitt, aus dem Teufel ein drollig strampelnder Teddybär.

Das Flugblatt war von Beginn der Reformation an ein fester Bestandteil der evangelischen Glaubensverbreitung. Luther war es schon als junger Universitätsprofessor gewohnt, das neue Medium des gedruckten Flugblatts didaktisch zu verwenden, und er hatte sich  zum Teil in unverhohlener Polemik sehr erfolgreich seiner bedient.  In Wittenberg war ihm mit Lucas Cranach und seiner Werkstatt ein in allen Bildmedien kongenialer Partner zur Seite gestellt. Bereits 1521 hatte Cranach im „Passional Christi und Antichristi“ die Antithetik von wahrer Lehre des Evangeliums und den Missbräuchen der Papstkirche in illustrativen Holzschnitten gestaltet. In enger Abstimmung mit Luther hatte Cranach dann eine neue Ikonographie des Altarbildes entwickelt, die beidseits einer Mittelachse in konsequenter Gegenüberstellung seine Erlösungstheologie: Sünde – Erlösung, Gesetz – Gnade, illustrierte. Hier findet sich dann auch die konsequente Ergänzung aller Bildteile durch entsprechend ausgesuchte Bibeltexte. Die Zweiteilung entlang einer Mittelachse hat dann 1545 der jüngere Cranach in einem Holzschnitt auf einen konfessionspolemischen Inhalt übertragen und eine Verklärung des neuen Gottesdienstes den Missbräuchen der alten katholischen Messe gegenübergestellt. Auch hier finden wir einen katholischen Würdenträger beim Ablassverkauf. Dieses Bildmuster verbindet sich mit dem beliebten moralisierenden Bildmotiv der ‚beiden Lebenswege‘ nach der Tradition, die uns bereits in der antiken Sage von Herkules am Scheideweg begegnet: der Weg der Tugend zur Seligkeit – der Weg des Lasters zur Verdammnis. Beide Bildmuster zusammengeführt  ergeben in direkter Linie die Thematik zum theologisch wieder umfassenden Flugblatt im Gmünder Archiv, in dem Luthers  grundlegende Frage: „Wie bekomme ich einen gnädigen Gott?“ drastisch illustriert wird, eben sola fide – allein durch den Glauben.

Während die Bildschöpfungen der Cranachwerkstatt jedoch auch nach dem Tod des alten Meisters noch der hohen Qualität der Dürer-Generation verhaftet blieben, sehen wir an dem Gmünder Blatt einen deutlichen künstlerischen Niedergang, der nicht nur dem mangelnden Können des ausführenden Stechers geschuldet war, sondern, wie gezeigt, nicht zuletzt der ideologischen Überfrachtung der Vorlage.

Mit dem Einsetzen einer neuen katholischen Bilderwelt der Gegenreformation, die wieder ganz auf gefühlsmäßige Überwältigung der Gläubigen setzte, versuchte die Gegenseite mit solch betont didaktischen Bildern gegenzuhalten. Die polemische Auseinandersetzung wurde immer heftiger. So ist das Blatt ein beredtes Zeugnis eines immer verbissener geführten Kampfes der Bilder und der ausweglosen Verhärtung der Standpunkte am Vorabend des großen Krieges. So explosionsartig wie die Hölle in dem Flugblatt in die Luft fliegt, so donnerten 1618 die Kanonen los und sollten nicht eher schweigen, bis ganz Deutschland völlig verheert war.

Der Geschichtspodcast des Aalener Stadtarchivs

Briefe von Willi, Aalen 69, Denk mal Schubart! und ein Audioguide

Geschichtsvermittlung digital: Seit Beginn der Pandemie im Frühjahr 2020 beschreitet das Stadtarchiv Aalen neue Wege bei der Vermittlung von Stadtgeschichte. Auf dem „Geschichtspodcast des Aalener Stadtarchivs“ sind seither bereits drei Hörreihen und ein Audioguide erschienen. Ein Angebot, das bisher meines Wissens nach so deutschlandweit kein anderes Stadtarchiv Geschichtsbegeisterten gemacht hat.

Start im ersten Lockdown

Alles begann Ende März 2020. Nach Beginn des ersten Lockdowns war deutlich: Bis auf weiteres würden Vorträge, die das Stadtarchiv mit dem Geschichtsverein Aalen e.V. gemeinsam anbieten, nicht mehr umsetzbar sein. Neue Lösungen waren gefragt. Die Option „Video/Streaming“ wurde bald verworfen. Zu groß erschien der technische Aufwand, zu sehr lenkt die „Optik“ von den Inhalten ab. Das (gesprochene) Wort sollte zählen.

Ein Podcast erschien mir als Stadtarchivar am ehesten noch als möglich. Einerseits brachte ich ein wenig Erfahrung mit: Vor 15 Jahren produzierte ich in meinem Medienwissenschaftsstudium in Trier selbst Radiobeiträge. Andererseits vermisste ich als Podcastfan historische Angebote, die mit Originalquellen arbeiten. Warum es also nicht selbst probieren?

Briefe von Willi: Ein Aalener Bua im Zweiten Weltkrieg

Das Logo der ersten Hörreihe zeigt den 18-jährigen Friedrich Wilhelm Klumpp.

Zufällig las ich praktisch gleichzeitig für das Forschungsprojekt „Aalen 1939-1945“ die Feldpostbriefe des jungen Aaleners Friedrich Wilhelm Klumpp (StA Aalen Q 865). Der junge Mann schrieb ab 1939 mindestens wöchentlich Feldpostbriefe von der Grundausbildung in Steyr bis zur Ostfront bei Kaluga.

Chronologisch begann ich, Folge für Folge die „Briefe von Willi“ einzulesen und zu kommentieren. Diese erschienen zunächst täglich, später (mehrmals) wöchentlich und endeten am 10. Januar mit der vorerst letzten und 94. Folge.

Das Format zeitigte großes Interesse auch jenseits von Ostwürttemberg, brachte es doch „unmittelbar“ einen jungen Mann zum Sprechen, wie es ihn millionenmal gegeben hat – klug, liebevoll und fürchterlich verblendet. Besonders erschreckend sind Willis Äußerungen zum Film „Jud Süß“ in Folge 55. Oft wird gefragt: „Wie konnte es so weit kommen?“ Willis Briefe sind eine Antwort darauf.

Presseecho, Reichweite und Community

Nach Presseveröffentlichungen unter anderem in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung im April 2020 stieg die Hörerzahl sprunghaft an. Inzwischen zählt der Podcast zirka 1.200 Hörer, gut 700 von ihnen sind treu und hören wirklich jede Woche. „Anchor.fm„, das Podcast-Tool meiner Wahl, verrät auch demographische Daten der Hörer. Dreißig Prozent stammen aus Baden-Württemberg, zwölf Prozent kommen gar nicht aus Deutschland. Die Hälfte der Hörer ist zudem jünger als 35 Jahre. Immerhin ein Drittel der Hörerschaft ist weiblich.

Die „Briefe von Willi“ lassen viele Fragen offen – entsprechend erhielt ich im Laufe der Monate über 200 Anfragen von Hörern, die ich regelmäßig zu Beginn der Folgen vorlas. Zwei Hörerinnen meldeten sich zudem bei mir, da sie wenigstens Willis Mutter Klara Klumpp persönlich kannten. Es ist auch der Community zu verdanken, dass die Hörreihe noch nicht ganz beendet ist. Im Januar 2021 machte mich eine Hörerin darauf aufmerksam, dass weitere Briefe von Willi Klumpp im Hauptstaatsarchiv schlummern. Seit 10. Januar lese ich auch diese in der Anschlussreihe „Briefe an Heidi“ vor.

„Denk mal Schubart!“ und Audioguide zur Schillerhöhe

Im September 2020 bereicherten zwei weitere Angebote den Podcast. In der inzwischen abgeschlossenen Reihe „Denk mal Schubart!“ geht es um die Geschichte des Aalener Schubartdenkmals. Eine Rezeptionsgeschichte Schubarts, die vor allem viele Aalener und Schubartbegeisterte ansprechen sollte. Unter anderem erzählt die Hörreihe von einem erstaunlichen Künstlerplagiatsfall aus dem Jahr 1938 und stellt die Frage, wo Schubart nun eigentlich begraben liegt.

Zudem probierte ich das Format „Audioguide“ aus und sprach einen Stadtspaziergang über das Aalener Stadtquartier Schillerhöhe ein. In Pandemiezeiten können Stadtgeschichtsinteressierte sich von „mir“ jederzeit vor Ort informieren lassen über das Limesmuseum, die Stadthalle oder den Mahnmalturm.

„Aalen 69“

Das Logo der neuen Hörreihe zeigt eine Modenschau in der Aalener Diskothek Bottich im Frühjahr 1969.

Der neueste Zugang zur „Podcastfamilie“ des Aalener Stadtarchivs ist die Reihe „Aalen 69“. Seit Beginn des Jahres schaue ich jeden Sonntag zurück, was die Aalener vor 52 Jahren beschäftigt hat (SWR berichtete).

Zugrunde liegen hierfür als Quelle die Zeitungsartikel der Schwäbischen Post aus diesem Jahr sowie von Fall zu Fall auch Aktenauszüge aus dem Stadtarchiv. Artikel und Akten vermitteln den Sound einer Zeit irgendwo zwischen Oswalt Kolle und Minirock, Kurt-Georg Kiesinger und Schweinebauch.

Aufgebaut sind die 15-20 Minütigen Folgen wie eine Tagesschau: Es beginnt mit den wichtigsten (inter-)nationalen Themen, gefolgt von Aalener „Aufregern“ und schließt versöhnlich ab mit dem „Vermischten“. Viel Vergnügen beim Hören!