Archiv der Kategorie: Fundstück

Aus der grafischen Sammlung des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd: „Susanna und die beiden Alten“ von Peter Paul Rubens

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Einer der ganz großen Malerfürsten des Barock, Peter Paul Rubens (1577-1640), ist in der druckgrafischen Sammlung des Gmünder Archivs zumindest zweimal vertreten, mit einer „Susanna und die beiden Alten“ (StAG, Bestand E 04.222, 39 x 28 cm, HxB) und einem „Martyrium des Hl. Laurentius“ (StAG, Bestand E 04.223). Beide Stiche stammen von Lucas Vorsterman (1595-1675), der um 1620 die erste Adresse in seinem Gewerbe in Antwerpen und der damals bevorzugte Reproduktionsstecher von Rubens und van Dyck war. Rubens war nicht nur ein überragender Maler, Zeichner und Impresario, sondern auch ein genialer Vermarkter seiner selbst und seines Ruhms. So ließ er seine großen und bedeutendsten Bilder meist in Kupfer stechen nicht nur, um daran zu verdienen, sondern vor allem auch um seinen Ruf noch zu vergrößern[1]. Rembrandt machte dies übrigens nach seinem Vorbild genauso, nur radierte er alles selbst, während von Rubens nur einzelne, eigene Versuche in dieser Zeit und Kraft raubenden Technik bekannt sind. Dazu hatte der vielbeschäftigte Mann keine Zeit, das ließ er machen, so wie er auch in seiner effizient organisierten Werkstatt eine Vielzahl von Gehilfen beschäftigte und mit den besten Malerkollegen seiner Stadt Antwerpen nach Bedarf kooperierte. Selbst so kam er kaum der Auftragsflut nach, die auf ihn von allen Höfen Europas  einströmte. Sein eigener Anspruch erlaubte es ihm nur, allein mit den jeweils Besten ihres jeweiligen Faches zu arbeiten.

„Susanna und die beiden Alten“ von Peter Paul Rubens, nachgestochen von Lucas Vorsterman (Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Bestand E04 Nr. 222).

In der Regel sind die Stiche nach Rubens nach Gemälden entstanden, so wohl auch seine „Susanna und die beiden Alten“ von 1620. Die alttestamentarische Szene (Dan. 13) zeigt die keusche Ehefrau Susanna an einem Springbrunnen, wie sie soeben ins Bad steigen will und von den beiden lüsternen, alten Richtern, die ihr auflauerten, bedrängt wird. Der hinter ihr herangeschlichene reißt ihr die Badetücher weg, um sie nackt zu sehen, der andere redet auf sie ein, sich ihnen hinzugeben. Sie selbst sucht krampfhaft ihre Blöße zu bedecken und wendet sich mit Hilfe suchendem Blick aus dem Bild heraus an den Betrachter. Gleich wird sie anfangen zu schreien, der ganze Haushalt wird zusammenlaufen und die beiden ungerechten Richter werden sie, wie angedroht, verleumden und des Ehebruchs mit einem flüchtigen, jungen Mann beschuldigen. Darauf wird Susanna als untreue Ehefrau zum Tod verurteilt. Der Prophet Daniel verhindert jedoch die Hinrichtung, indem er die Falschheit der Richter offen legt, so dass Susanna rehabilitiert und die beiden selbst hingerichtet werden.

Der Zuschauer wird durch Susannas Blick ins Bildgeschehen hineingezogen und aufgefordert, Anteil zu nehmen, Partei zu ergreifen. Damit erfüllt das Bild einen religiös didaktischen Sinn in typisch barocker Manier. Einerseits soll hier natürlich das Beispiel der frommen und getreuen Ehefrau vor Augen geführt werden, ein Vorbild an Keuschheit, die letztlich von Gott für ihre Standhaftigkeit und Pietät belohnt wird, während ihre ungerechten Bedränger für ihre Ungerechtigkeit und Gier bestraft werden. Andererseits setzt Rubens dies aber in Szene, indem er den Betrachter genau bei diesen niederen, voyeuristischen Trieben anspricht, denen sich auch die beiden schändlichen, alten Männer hingeben. Als solch ein Beispiel für die Tugend  der Schamhaftigkeit nennt Rubens die Szene auch direkt in seinem Widmungstext am unteren Rand. Er widmet das Bild der damals in den Niederlanden bekannten Dichterin Anna Roemer Visscher (1583-1651): Der hoch ausgezeichneten Jungfrau Anna Roemer Visschers, der berühmten Niederländerin, dem Stern vieler sehr praktischer Künste, Dichterin mit wahrem Eifer, über ihr Geschlecht hinaus gefeiert, dies vorzügliche Beispiel der Keuschheit. Peter Paul Rubens L.M.D.D. (Libenter merit dedit dedicavitque/hat es gern und gebührend gegeben und gewidmet.)[2] Darüber hinaus wird dem Betrachter ein Exempel für den in der Kunst seit langem beliebten Topos der ‚ungleichen Liebe‘ vorgeführt,  für das schändliche und lächerliche Begehren alter Männer nach jungen Frauen[3]: „Turpe senilis amor!“ – Das Begehren eines alten Mannes ist nur eine Besudelung der wahren Liebe (Ovid, Amores, 19). Es war von Rubens natürlich einkalkuliert, dass gerade die erotische Ausstrahlung seiner jungen Susanna auf seine ältere, männliche Kundschaft eine große Rolle für den Erfolg des Stiches spielte. Rubens selbst heiratete übrigens zehn Jahre später mit 53 Jahren in zweiter Ehe eine für ihre Schönheit gerühmte 17-jährige!

Rubens hat eine ganze Reihe von Bildern dieses beliebten Themas in immer neuen Varianten gemalt, die direkte Vorlage zu unserem Stich ist aber nicht mehr erhalten. Eine im Antwerpener Kunsthandel befindliche Version, die zumindest die Figurengruppe in dieser Konstellation zeigt, ist eine Werkstattarbeit und später nach dem Stich entstanden.

Susanna und die beiden Alten (nach 1620), nach Lucas Vorsterman / nach Entwurf von Peter Paul Rubens (Privatbesitz; Katalognachweis: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard , T. 3 (1989), S. 210-214, Nr. 62).

Eine zweite Version als Kupferstich mit der gleichen Widmung war bereits ein paar Jahre früher entstanden und stammt vom französischen Stecher Michel Lasne (1590-1667), mit dem Rubens zuvor zusammengearbeitet, dessen Ergebnis ihn aber offenbar nicht so befriedigt hatte.

Michel Lasne, Susanna und die beiden Alten, ca. 1617-18 (Spanische Nationalbibliothek, INVENT/9278).

1620 jedenfalls ließ er Vorsterman das Thema nochmals nach einem neuen Entwurf erarbeiten. Nun war das Ergebnis so, dass Rubens damit vollauf zufrieden war, wie er in einem Brief an einen Freund schrieb.[4] Am unteren Rand steht wie damals üblich: P.P. Rubens pinxit (hat es gemalt, ist also der eigentliche Urheber), Lucas Vorsterman sculpsit et excudit (hat es gestochen und verlegt) anno 1620. Rubens war nicht der erste, der das Thema dargestellt hatte und natürlich verarbeitete er in seinen Bildlösungen auch Anregungen. Als weltgewandter und viel gereister ‚pictor doctus‘ kannte er die Bilder der Italiener genauso wie die antike Kunst. So ist in der Geste seiner Susanna, die ihre Arme schützend vor ihre Blößen hält, deutlich der antike Typus der schamhaften Venus zu erkennen, den er aus seinem Italienaufenthalt gut gekannt haben muss. Das kunstverständige Publikum erwartete solche Anspielungen, forderte inzwischen aber auch, dass neue, eigene Bildlösungen daraus entwickelt wurden. Die Zeit des anonymen Handwerkerkünstlers war längst vorbei, der Geniekult der Renaissance hatte den Künstler im Gegenzug fast in den Himmel gehoben. So war sich Rubens seiner Kenner- und Könnerschaft  sehr bewusst und war sehr darauf bedacht, nicht nur die hohen Erwartungen zu erfüllen, sondern auch die Kontrolle darüber zu behalten, was mit seinen Bildern geschah und dass sie nicht ohne seine Zustimmung ‚abgekupfert‘ wurden. Damals wurde es deshalb immer mehr üblich, sich seine druckgrafischen Arbeiten  ‚privilegieren‘, nach heutigem Sprachgebrauch ‚urheberrechtlich schützen‘ zu lassen. Am untersten Rand seines Blattes steht dafür die Formel: Cum Privilegiis, Regis Christianissimi, Principum Belgarum, & Ordinum Batavia (mit den Privilegien des französischen Königs, der Statthalter der spanischen Niederlande und der niederländischen Generalstaaten). Später sollte das gesamte spanische Herrschaftsgebiet abgedeckt werden, der Schutz war aber, anders als heute, befristet, meist auf zehn Jahre, und musste immer wieder erneuert werden.  Aber es war ein wichtiger Schritt auf dem Weg zum heutigen Kunstbetrieb.


[1] Vgl. P. Huvenne, Die Antwerpener Malerschule – Rubensgraphik, in: Von Brueghel bis Rubens. Das goldene Zeitalter der flämischen Malerei, Köln, 1992, S. 250

[2] Zu diesem Zeitpunkt war Visscher tatsächlich noch nicht verheiratet und nicht nur als Dichterin schon bekannt, sondern auch wegen ihrer Geschicklichkeit im Glasschleifen, worauf Rubens mit den ‚praktischen Künsten‘ anspielt. Solche Widmungsbilder waren in dieser Zeit beliebt und Rubens hat sich dieser Mode nicht entzogen. Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Anna_Visscher.

[3] Es sei an dieser Stelle an die in Gmünd natürlich bekannten Bilder zum Thema von Hans Baldung Grien erinnert.

[4] Vgl. P. Huvenne, Die Antwerpener Malerschule – Rubensgraphik, in: Von Brueghel bis Rubens. Das goldene Zeitalter der flämischen Malerei, Köln, 1992, S. 253

Übernahme des Archivs der SG Schorndorf 1846 e.V. ins Stadtarchiv Schorndorf

Die Sportgemeinschaft Schorndorf 1846 e.V. begeht in diesem Jahr ihr 175jähriges Jubiläum. Aus diesem Anlass hat der mitgliederstärkste Schorndorfer Sportverein, der 1992 durch den Zusammenschluss des VfL Schorndorf mit dem TuS Schorndorf entstand, eine multimediale Online-Vereinschronik mit Texten, Bildern und Filmen erstellt, die über die Webseite der SG Schorndorf einsehbar ist (sg-schorndorf.de). Die Arbeiten an dieser Online-Chronik unterstützte das Stadtarchiv Schorndorf mit Material und Informationen und konnte im Anschluss das umfangreiche und wohlgeordnete Archiv der SG als Schenkung übernehmen. Dieses umfasst sechs laufende Meter Unterlagen und gibt in Gestalt von Jahreschroniken, Protokollen von Vereinssitzungen, Unterlagen zu Vereinsfusionen, Veranstaltungen, Bauprojekten und anderem mehr umfassend Auskunft zur Geschichte der Sportgemeinschaft und ihrer Vorgängervereine. Damit bilden die SG-Unterlagen große Teile der Schorndorfer Vereins- und Sportgeschichte ab. Einige Beispiele:

Der Sportverein Schorndorf 1903 e.V., der 1939 mit dem Turnverein 1846 e.V. in den VfL 1846 aufging, beging sein 30jähriges Bestehen 1933 mit verschiedenen Jubiläumsveranstaltungen, deren Höhepunkt ein Fußballspiel mit dem VfB Stuttgart war, das dieser mit 7:4 gewann.

Abb. 1: Jubiläumsveranstaltung des SV Schorndorf 1903 e.V. im Jahre 1933 (StadtA Sd 50.17/3).

Kurz zuvor wurde die „freiwillige Eingliederung“ des „Vereins in die von der nationalen Regierung geschaffene einheitliche deutsche Sportfront“, also die Gleichschaltung, verkündet.

Abb. 2: Protokoll der Hauptausschußsitzung vom 18. Mai 1933 (StadtA Sd 50.17/2).

Der „Bericht über den VfL nach dem allgemeinen Zusammenbruch im Mai 1945“ beleuchtet die Neuorganisation des Schorndorfer Sportvereinswesens nach Ende des Zweiten Weltkriegs.

Abb. 3: „Bericht über den VfL nach dem allgemeinen Zus[ammen]-Bruch im Mai 1945“ (StadtA Sd 50.17/2).

Am 17. April 1994 fand das sogenannte „Spiel des Jahres“ statt. In Schorndorf gastierte die Franz Beckenbauer-Portas-Gala Elf. Die prominenten Kicker besiegten die aus Spielern der SG und einer Stadtauswahl gebildete Schorndorfer Mannschaft vor über 4.000 Zuschauern mit 14:0.

Abb. 4: Aufstellung der Franz Beckenbauer-Portas-Gala Elf (StadtA Sd 50.17/5).
Abb. 5: Foto der Mannschaften (StadtA Sd 50.17/5).

Der heilige Johannes Nepomuk – ein barocker Modeheiliger

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Der Hl. Johannes von Nepomuk, im Volksmund meist verkürzt auf Nepomuk, ist in katholischen Regionen, vor allem Süddeutschlands, Österreichs und Tschechiens, bis heute einer der populärsten Heiligen, auf Grund seiner weiten Verbreitung als Schutzheiliger der Brücken und durch seine dort aufgestellten Statuen auch leicht erkennbar. Vor allem die Jesuiten bauten ihn zu einem Musterheiligen der Gegenreformation auf, was 1729 in seiner Heiligsprechung gipfelte. Spätestens von nun an war er geradezu ein barocker Modeheiliger. Während seine zahllosen Plastiken an Brücken und auf freiem Feld auch auf Grund der stereotypen Wiederholung des ‚Urbilds‘ auf der Prager Karlsbrücke, dem Ort seines Martyriums, früher jedes (katholische) Kind kannte, sind die bildlichen Darstellungen dagegen weit weniger populär, ihre Ikonografie weniger bekannt.

Das Gmünder Stadtarchiv besitzt in seinem Bestand barocker Handzeichnungen auch ein Blatt mit einer Darstellung des Johannes von Nepomuk (StAG, Bestand E 04 Nr. 2380).

Recto: Darstellung des Hl. Johannes von Nepomuk, Feder in Sepia, grau laviert, einige Stockflecken. Darunter von fremder Hand mit Bleistift ‚Forchner s. Rückseit.‘

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 (Grafische Sammlung) Nr. 2380 recto.

Verso: ein Mönchsheiliger, der auf einem Kniebänkchen kniet und betet, hinter ihm zwei weitere stehende  Mönche, Rötel über Bleistift. Darüber ein auf Wolken thronender Gottvater, die Hl. Geist-Taube und ein angedeuteter Putto. Kaum sichtbar zwei Handstudien und ein Doppelkreuz vor dem Heiligen, alles Bleistift. Darunter von gleicher Hand wie recto: ‚Forchner Frz. Xav. Dietenheim + 1751‘, darüber zusätzlich von einer weiteren, der Schrift nach wohl älteren Hand (18. Jrh.?) in Sepia: ‚Renovatus (?) Franciscus Forchner‘. Unter dem thronenden Gottvater kaum erkennbar ‚Gott …‘, Rest unleserlich, ob Autograph oder von fremder Hand unklar. Zwei kleine Klebestellen am Rand.

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 (Grafische Sammlung) Nr. 2380 verso.

Das Bild der Vorderseite ist unzweifelhaft als Nepomuk identifizierbar: Vor seinem Gesicht wie ein Heiligenschein fünf Sterne, auf denen jeweils ein Buchstabe eingeschrieben ist, die wiederum das Wort TACUI ergeben – ‚ich habe geschwiegen‘, ein eindeutiger Verweis auf Nepomuks zweite Verehrung als Wahrer des Beichtgeheimnisses. Der Heilige sitzt als Halbfigur im Profil nach links in der Tracht eines hohen Klerikers, der er zu Lebzweiten war, in Andacht vor einem Kruzifix versunken.. Dieses Halbfigurenbild wird wie eine Büste von einer muschelartigen Rokoko-Kartusche gerahmt, die hinter und über ihm in palmenartigen Blattformen ausläuft. Es sind wohl die Palmwedel, die ihm üblicherweise als Ausweis seines Märtyrertums beigegeben sind. In diese Kartusche integriert sind zwei Putten, einer hält das Kreuz vor den Heiligen hin, der zweite sitzt zu seinen Füßen und verweist einen Totenschädel, den er neben sich hat, auf den Heiligen. Die Umgebung ist nur mit wenigen Strichen angedeutet: ein paar schematisch gezeichnete Pflanzen auf steinigem Grund, der wie eine kleine Insel von Wasser umgeben ist. Gemeint ist die Moldau, in der Nepomuk ertränkt wurde, und rechts im Hintergrund sieht man auch die Karlsbrücke in Prag mit angedeuteten Bauwerken der Kleinseite, den Ort seines Martyriums. Am Himmel nur ein paar spärlich angedeutete Wolken. Von seinen allgemeinen Attributen fehlt nur das meist übliche Birett als Kopfbedeckung.

Die Sepiazeichnung ist mit Grau in mehreren Schichten laviert, was den Bildgegenständen Plastizität verleiht. Bei den nicht so wichtigen Gegenständen wie der Stadt und den Pflanzen belässt es der Zeichner bei  flüchtiger, schematischer Skizze.

Die Rückseite ist ganz als Skizzenblatt mit mehreren Motiven und unterschiedlichen Ausführungsgraden angelegt. Ihr Zusammenhang bleibt unklar. Der Zeichenstil ist sehr frei, manche der in Bleistift ausgeführten Teile kaum erkennbar. Zahlreiche Pentimenti sind vor allem unter dem Kniebänkchen zu erkennen.

Die Zeichnung der Vorderseite ist als Entwurf für ein Ölbild zu sehen, das vielleicht als privates Andachtsbild dienen sollte. Die Komposition folgt einem damals wohl geläufigen Typus. Eine sehr ähnliche Bildanlage zeigt ein Ölbild von Franz Anton Zeiller (1716-1794) im Bayerischen Nationalmuseum, Slg. Reuschel, das auf 1760-1765 datiert wird. Es ist die Zeit, in der Zeiller zusammen mit seinem Vetter Johann Jakob die Abteikirche Ottobeuren ausmalte und andere Aufträge im Allgäu, also unweit der Forchner-Brüder, ausführte. Ob ein Zusammenhang mit der Gmünder Zeichnung besteht oder ob es eine gemeinsame Vorlage gab, ist nicht nachweisbar. Die künstlerische Qualität von Zeillers Bild ist dabei allerdings ungleich höher, das Gmünder Blatt wirkt dagegen altbacken, steif und unbeholfen. Man betrachte nur den räumlich ungeschickten ‚Sternenkranz‘ des Heiligen.

Laut den Notizen auf dem Blatt ist die Zeichnung Franz Xaver Forchner zuzuschreiben. Wer diese Zuschreibungen getätigt hat, ist unbekannt.

Franz Xaver Forchner  wurde 1717 in Dietenheim, einem kleinen Städtchen bei Laupheim, geboren und starb auch dort 1751. Mit seinem jüngeren Bruder Chrysostomus betrieb er eine gemeinsame Werkstatt. Er gehörte zu dem großen Kreis von oberschwäbischen Barockmalern, die wohl an der Augsburger Akademie im Umkreis von Bergmüller und Holzer ausgebildet waren und mit mehr oder weniger Talent vor allem Fresken für die unzähligen Kirchen der Region malten. Die Brüder gehörten nicht zur ersten Garde und mussten vor allem mit Aufträgen in den kleineren Dorfkirchen vorlieb nehmen. Aber solange der ältere und begabtere Franz Xaver lebte, hatte man vor allem im Dienst der Abteien von Ochsenhausen und Schussenried ein gutes Auskommen. Heute sind die Forchners höchstens noch Spezialisten des oberschwäbischen Rokoko ein Begriff.  Als ihr Hauptwerk gilt die Ausstattung der Kirche von Muttensweiler bei Ingoldingen, Ldkr. Biberach. Als dieser Auftrag halbwegs vollendet war, starb Franz Xaver mit kaum 34 Jahren. Der zurückbleibende Chrysostomus war der qualitativ eher mindere der beiden und so brachte er sich nach dem Tod des Bruders eher schlecht als recht durch. Schließlich musste er die Werkstatt schließen. Er starb völlig verarmt erst 1791, als die Zeit schon längst über ihre Kunst hinweggegangen war. Wie ernst können wir die Zuschreibung nehmen? In der Skizze des knienden Mönchs auf der Rückseite des Blattes erkennt man ganz schwach mit Bleistift ein Doppelkreuz neben der Kniebank, eines der Attribute des Hl. Norbert von Xanten, des Gründers des Prämonstratenserordens. Die Fresken in der Pfarrkirche von Muttensweiler sind  dem Heiligen Norbert gewidmet. Es war ein Auftrag des Klosters Schussenried, selbst ein Prämonstratenserkloster, zu dem Muttensweiler gehörte. Der Gottvater auf Wolken darüber könnte eine Vorarbeit zu dem Gottvater im Chorfresko der Kirche sein. Die Skizze könnte also durchaus zum Umfeld dieses Auftrags gehört haben und wäre damit um 1750/51 einzuordnen. Ist die Vorderseite des Blattes aber von der gleichen Hand? Sie erscheint mir künstlerisch weit schwächer als das, was in Muttensweiler ausgeführt wurde. Ein Vergleich mit dem Werk seines Bruders Chrysostomus in der Kirche St. Martin in Tannheim, Lkr. Biberach von 1766/67, also nach dem Tod des Bruders ausgeführt, zeigt die nachlassende bildnerische Qualität. Er zehrte von den Vorlagen des Bruders. So übernahm Chrysostomus eine ganze Personengruppe direkt von der Bildlösung des Bruders für die Kirche in Höselhurst bei Krumbach von 1747[1], die Ausführung ist jedoch wesentlich derber. Die Gesichtsbildung seiner Figuren ist der des Nepomuk sehr ähnlich, besonders die charakteristisch ausgebildete Nase. Ich neige deshalb dazu, die Gmünder Zeichnung, zumindest die der Vorderseite, Chrysostomus Forchner zuzuschreiben, dem künstlerisch schwächeren der beiden Brüder. Sie wäre wohl auch etwas später als 1751 anzusetzen.


[1] Abbildung in M.Flad: Franz Xaver und Chrysostomus Forchner, in: Heilige Kunst. Jahresgabe des Kunstvereins der Diözese Rottenburg-Stuttgart, S. 23-45, Abb. S. 25. Ich danke Herrn Gode Krämer, Augsburg für die freundliche Kenntnisgabe dieses Aufsatzes.

„Herrlich ist es am Schwarzen Meer“

Neue digitale Publikation des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd aus der Schriftenreihe „Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen“ online verfügbar.

Im Jahr 2020 wurde dem Schwäbisch Gmünder Stadtarchiv das Tagebuch des Gmünder Matrosen Hermann Schwarzkopf aus den letzten Monaten des 1. Weltkriegs als Schenkung überlassen. Es umfasst den Zeitraum von seiner Einberufung zur Marine nach Kiel im Juni 1918, seiner Grundausbildung dort, seinem ersten Kriegseinsatz in Sewastopol auf der Halbinsel Krim im Oktober bis zum Rücktransport seiner Truppe in die revolutionäre Heimat im November 1918.

Dieses Tagebuch (Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Bestand D41 Bü 9) konnte nun von Karlheinz Hegele vom Gmünder Geschichtsverein kommentiert und ediert werden und liegt in digitaler Form unter dem Titel „Späte Nachrichten aus einem vergessenen Krieg“ in der Reihe „Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen Bd. 6“ vor.

  • Hegele, Karlheinz (Bearb.): Späte Nachrichten aus einem vergessenen Krieg. Das Tagebuch des Schwäbisch Gmünder Matrosen Hermann Schwarzkopf zum Kriegsende 1918 in Sewastopol am Schwarzen Meer (Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen 6), Schwäbisch Gmünd 2021, 56 S., online via https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:bsz:752-opus4-1284.

Hier gelangen Sie direkt zum PDF.

Hermann Schwarzkopf, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Bestand D41 Bü 7.

Das Tagebuch ist nicht nur deshalb lesenswert, weil wir durch die farbig geschilderten Erlebnisse des kaum 18-jährigen Matrosen persönliche Eindrücke von den letzten Kriegstagen des 1. Weltkrieges erhalten, sondern auch, weil der Kriegsschauplatz Schwarzes Meer und Sewastopol geradezu exotisch anmutet. Die Krim, im damals zunehmend im Chaos des Bürgerkriegs versinkenden Russland, erscheint darin geradezu klischeehaft als Urlaubsparadies, für die deutschen Matrosen eine glückliche Insel der Seligen im Kontrast zu den apokalyptischen Erfahrungen ihrer Kameraden an der zusammenbrechenden Westfront. Darüber hinaus ist das Tagebuch wegen des historischen Kontextes dieses Kriegsschauplatzes, der als Operationsraum deutscher Marineeinsätze weitgehend unbekannt ist, eine Besonderheit. Was sollten die deutschen Marineeinheiten im fernen Schwarzen Meer noch so kurz vor dem militärischen Zusammenbruch? Wie erlebten die einfachen Matrosen dort die Revolution in der Heimat, die ja von ihren in Kiel zurückgebliebenen Kameraden die Initialzündung erfuhr? Das Tagebuch gibt dabei auch Zeugnis von den völlig hybriden und von fantastischen Hirngespinsten gespeisten Plänen der OHL um die Gruppe Ludendoff/Hindenburg, an denen noch in den allerletzten Tagen krampfhaft festgehalten wurde – Pläne, die in ihrem imperialistischen Wahnsinn die Träume Hitlers vom ‚Lebensraum im Osten‘ bereits vorwegnahmen. Und wir blicken vom Rand her auf den ebenfalls praktisch unbekannten Nebenkriegsschauplatz Kaukasus, dessen blutige Verwicklungen die ganze Region bis heute immer noch prägen.

Schriftenreihe „Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen“:

In der seit 2019 bestehenden Schriftenreihe sollen zentrale Quellen der lokalhistorischen und überregionalen Forschung online, kostenfrei und rund um die Uhr zur Verfügung gestellt werden. Kooperationspartner ist die Bibliothek der Pädagogischen Hochschule Schwäbisch Gmünd, auf deren Publikationsserver OPUS-PHSG die Veröffentlichungen bereitgestellt werden.

Die bisher in den beiden digitalen Schriftenreihen erschienenen Publikationen können Sie hier in einer Übersicht einsehen.

Klassisch schöne Trümmer

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Die grafische Sammlung (Bestand E04) im Schwäbisch Gmünder Stadtarchiv birgt auch Stiche und Radierungen von berühmten Meistern, deren Besitz bislang unbeachtet oder unerkannt war. So befindet sich das Titelblatt der „PRIMA PARTE DI ARCHITETTURE“ – ‚Architekturen und Ansichten‘ des Venezianers und Wahlrömers Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) darunter in einer durchaus besonderen Ausgabe und einem insgesamt guten Erhaltungszustand (StadtA GD, E04 Nr. 2091).

Giovanni Battista Piranesi, PRIMA PARTE DI ARCHITETTURE, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 (Grafische Sammlung) Nr. 2091.

Dieses erste Mappenwerk Piranesis erschien mit 13 Bildern erstmals 1743 und zeigt Architekturansichten, die allesamt keine Ansichten realer Gebäude, sondern fantastische Erfindungen wiedergeben, darunter auch eine seiner später sehr berühmten ‚Carceris‘, wie man sie damals als ‚Capricci‘ liebte und die Piranesi bis heute wegen seiner fast surreal anmutenden architektonischen Visionen berühmt gemacht haben. Seine genauso berühmten und als Nachdrucke bis heute bei Touristen in Rom beliebten Ansichten von Bauwerken Roms folgten erst später. Das ‚Capriccio‘, die thematisch zumindest unorthodoxe, unter Umständen fantastische, keinen gängigen Regeln unterworfene Bildidee, war damals eine beliebte Disziplin, die viele Liebhaber fand. Sie konnte ausgesprochen düstere, aber auch heitere Ausprägungen erfahren, wie bei Tiepolo oder später beim Spanier Goya, bei Piranesi war sie immer einer besondere Form der fantastischen Architekturvedute, an der er verschiedene Bauwerkstypen auf seine idealen Vorstellungen hin durchexerzierte. Das einleitende Blatt zu seinem ‚PRIMA PARTE DI ARCHITETTURE‘ steht noch ganz in der Tradition seiner venezianischen Heimat, von wo er erstmals 1740 nach Rom zugewandert war, besonders in der des Sebastiano Ricci (1659 – 1734) mit der Kombination verschiedener antiker Trümmer in einer sehr lockeren Zeichenweise.    

Die anfängliche Serie, zu der auch der Druck im Archiv gehört, wurde zu Lebzeiten Piranesis in rascher Folge immer wieder neu aufgelegt, mit neuen Drucken ergänzt und dabei mehrfach das Titelblatt verändert.

Das Gmünder Blatt ist dabei dem der 1. Auflage noch sehr nahe, die Maße der Druckplatte (35,5 x 25,0 cm) stimmen auf den Millimeter. Die Zeichnung erscheint dabei relativ gleichmäßig locker durchgestaltet, das Hell-Dunkel nicht zu stark ausgeprägt. Keine Menschen sind auf dem Bild zu sehen, nur Trümmer und Vegetation, die die ruinösen Versatzstücke überwuchert. Das sollte bei der gründlichen Überarbeitung zur 3. Auflage, erschienen bereits 1750, gründlich geändert werden.1 Piranesi verstärkte dafür nicht nur rigoros das Hell-Dunkel, nun bevölkern auch einige, sich wie Touristen aufführende Menschen die Ruinen. Auch die Vegetation ist üppiger, nervöser im Strich – das ganze Blatt ist insgesamt malerischer, grafisch raffinierter geworden. Auf den ersten Blick erscheint das Gmünder Blatt als Bestandteil der 1. Auflage, die Änderungen scheinen noch nicht durchgeführt. Ganz so einfach ist es aber nicht. Die Inschrift im rechten Bildteil ist schon eine andere.

Die ursprüngliche Inschrift lautete: PRIMA PARTE / DI ARCHITETTURE/ E PROSPETTIVE / INVENTATE ED INCISE / DA GIO. BATTA PIRANESI / ARCHITETTO VENEZIANO /DEDICATE / AL SIG. NICOLA GIOBBE

(Erster Teil der Architekturen und Ansichten, erfunden und gestochen von Gio. Batt Piranesi aus Venedig, gewidmet dem Herrn Nicola Giobbe).2

Auf dem Gmünder Blatt steht bei einer geänderter Schrifttype: PRIMA PARTE / DI ARCHITETTURE / E PROSPETTIVE / INVENTATE ED INCISE / DA GIAMBATTISTA PIRANESI / ARCHITETTO VENEZIANO / FRA GLI ARCADI / SALCINDIO TISEIO / DEDICATE / AL SIG. NICOLA GIOBBE

(Erster Teil der Architekturen und Ansichten, erfunden und gestochen von Giambattista Piranesi aus Venedig, bei den Arkadiern Salcindio Tiseio, gewidmet dem Herrn Nicola Giobbe)

Er fügte also unter Veränderung seiner Namensschreibung sein Pseudonym in der ‚Arkadischen Gesellschaft‘3 hinzu. Bei der Neufassung der 3. Auflage sollte dafür dauerhaft der Name des 1748 verstorbenen Gönners Nicola Giobbe getilgt werden und der untere Teil der Inschriftentafel leer bleiben. Das Gmünder Blatt scheint also einen Zustand zwischen 1743 und 1750 wiederzugeben, wahrscheinlich eine frühe Form der schrittweisen Umarbeitung um 1747, jedenfalls vor dem Tod Giobbes. Der Gesamtcharakter des Blattes ist dabei noch weitgehend der des Erstdrucks mit ausgeprägter schwarzer Randlinie – sie wird später getilgt. Von den restlichen Änderungen zur 3. Auflage hin, sind jedoch noch weitere erste Schritte gemacht, die auf den flüchtigen Blick nicht auffallen: so sind bereits die losen Steine im rechten Vordergrund hinzugefügt und der Schlagschatten auf der Schriftplatte ist wohl durch die Veränderung der Inschrift bereits unregelmäßiger geworden.

Auf Nachfrage bei der Spezialistin für Piranesi und Kuratorin der großen Stuttgarter Ausstellung von 1999, Frau Dr. Corinna Höper von der Staatsgalerie Stuttgart, der hiermit herzlichst für ihre Expertise gedankt sei, handelt es sich also um eine Zwischenstufe zwischen der 1. und 3. Auflage, als die Serie mehrfache Überarbeitungen und Ergänzungen erfuhr.  Es handele sich keineswegs um eine Fälschung, wie sie bei einem beliebten Künstler wie Piranesi nie ganz auszuschließen ist. Die Söhne Piranesis, aus politischen Gründen später nach Frankreich übersiedelt, hatten bis ins 19. Jahrhundert hinein immer neue Drucke von den Platten des Vaters hergestellt und verlegt. Dieser verlorene Phasendruck zwischen 1. und 3. Auflage konnte aber nicht mehr nachgedruckt werden. Damit hätten wir mit diesem Blatt ein echtes kleines Schmuckstück der grafischen Sammlung, denn in dieser Variante dürfte das Blatt nicht sehr häufig vorkommen. 

  1. Vgl. Abb. in: Giovanni Battista Piranesi: Die poetische Wahrheit, Stuttgart 1999, S. 107/Kat. 3.1. []
  2. Vgl. Abb. in: Giovanni Battista Piranesi: Die poetische Wahrheit, Stuttgart 1999, S. 94/Kat. 1.1. []
  3. Die Accademia dell’Arcadia war und ist bis heute eine elitäre Gesellschaft von römischen Literaten und Kunstliebhabern, zu der später auch Goethe bei seinem Romaufenthalt gehörte. Ihre Mitglieder verkehrten untereinander und nach außen mit Decknamen. []

Zwei Zeichnungen von Caspar Freisinger, einem vergessenen deutschen Manieristen

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Im Bestand E04 (Grafische Sammlung) des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd, in welchem einige originale Zeichnungen verwahrt werden, befindet sich auch ein kleines Blatt mit beidseitiger Bearbeitung. In einer sehr lebendigen, grafisch dichten Zeichenweise sind dabei zwei Szenen aus der Passion dargestellt: Die Abnahme des toten Christus vom Kreuz und der Abstieg Christi in die Vorhölle. Die beiden unsignierten Zeichnungen zeigen einen ganz anderen Stil als die eindeutig barocken Arbeiten der Mappe. Er deutete für mich schon spontan auf eine vorbarocke Entstehung hin. Auf der zerbrochenen Höllentür steht die Zahl 93. Eine Datierung? Dank des freundlichen Hinweises von Dr. Gode Krämer, Augsburg, dem hiermit herzlichst gedankt sei, konnte das Blatt nun dem Ingolstädter Maler Caspar Freisinger zugewiesen und tatsächlich auf ca. 1590-1599 datiert werden.

Erschließungsinformationen:

  • Signatur: Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Bestand E04 Nr. 2388
  • Größe: 20,4 x 13,3 cm, (H x B); beidseitig bezeichnet, oben sehr rigoros und unglücklich beschnitten, so dass ein sehr steiles Hochformat anzunehmen ist
  • Laufzeit: ca. 1590-1599
  • Technik: Feder, schwarze Tusche, laviert auf sehr dünnem Papier, mehrere Stockflecken, Verfärbungen von alten Klebungen, kleine Fehlstellen, jüngst restauriert
  • Provenienz: unbekannt

Die Kreuzabnahme (recto):

Zeichnung von Caspar Freisinger, ca. 1590-1599, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2388.

Maria Magdalena, eine weitere Frau und ein alter Mann mit einer auffallenden, orientalisch anmutenden Kopfbedeckung (Joseph von Arimathäa oder Nikodemus) lassen den toten Körper Christi, an dem die Wundmale an Füßen und Händen deutlich erkennbar sind, vom Kreuz herabgleiten. Salbgefäße stehen am Boden bereit. Eine weitere Figur ist rechts oben nur sehr vage skizziert, eine fünfte, von der nur die Hände zu sehen sind, hält von hinten Christi Brust. Leider ist der obere Teil der Zeichnung mit Christi Kopf und Schultern abgeschnitten. Die Anordnung ergibt eine Diagonalkomposition mit dem von oben links herabfließenden Christuskörper und einer Gegendiagonale des unteren Frauenkörpers und des linken Armes des alten Mannes.

Christus in der Vorhölle (verso):

Zeichnung von Caspar Freisinger, ca. 1590-1599, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2388.

Die Figur des triumphierenden Christus, des neuen Adams, der mit seiner Rechten den alten Adam stellvertretend für alle Menschen aus der Hölle emporzieht, beherrscht die rechte Bildhälfte. Er steigt dabei über das zerbrochene Tor der Hölle, dessen aus den Angeln gehobener Flügel am Boden liegt, und zertritt mit dem linken Fuß und der Stange der Siegesfahne einen fantastisch gestalteten Höllendrachen, der sich ihm als Zerberus in den Weg gestellt hat. Links davon tut sich der Höllenschlund auf, aus dem der bärtige Adam heraufgezogen wird und um den herum weitere arme Seelen, Kinder, Männer, Frauen aus der Tiefe der Hölle auftauchen und mit staunenden und hoffnungsfrohen Gesichtern ihre Arme um Rettung ausstrecken. Nach hinten zu werden sie immer schemenhafter und darüber fliegen, nur noch ganz vage skizziert, Engel.

Der Zeichenstil:  

Die beiden Zeichnungen zeigen eine sehr nervöse, manchmal gar kritzelnde, die Form suchende Handschrift. Bei der Gestalt des siegenden Christus sind deutliche Pentimenti am Arm und den Beinen zu erkennen, der Fuß der kauernden Maria Magdalena ist völlig verzeichnet, der Arm des toten Christus disproportioniert, der alte Adam unmaßstäblich groß. Man empfindet dies jedoch nicht als Mangel, da der dichte Duktus der Schraffuren das Auge fesselt und beide Blätter insgesamt sehr überzeugend in ihrer Gesamtwirkung sind. Das Hell-Dunkel der Lavierung unterstützt die durch die Schraffur erzielte Plastizität und die Kontrastierung einzelner Bildfelder. Eindrucksvoll ist vor allem die mächtige Gestalt des triumphierenden Christus mit seiner spiralig dynamischen Bewegung, die ganz an der figura serpentinata des italienischen Manierismus orientiert ist. Hier vermisst man schmerzlich den abgeschnittenen, oberen Teil mit der wehenden Fahne.

Die Einordnung:

Dank Dr. Gode Krämer konnte nun die Urheberschaft der Zeichnungen geklärt werden. Sie gehören dem Ingolstädter Caspar Freisinger (Fraisinger/Freysinger), der um 1550/60 in Ochsenhausen geboren wurde und seit 1583 in Ingolstadt nachgewiesen ist. 1599 ist er dort gestorben. In der Ingolstädter Spitalkirche sind 1904-1916 bei Renovierungen und der Entfernung von barocken Übertünchungen Wandmalereien von Freisinger zu Tage gekommen, zu deren Entwürfen eindeutig auch die beiden Gmünder Zeichnungen zählen. Sie stammen aus den 1590er-Jahren und gehören zu den Arbeiten, die Freisinger hauptsächlich für die Ingolstädter Jesuiten schuf.1 Im Vergleich mit Datierungen in anderen Zeichnungen Freisingers könnte die ‚93‘ im Gmünder Blatt durchaus autografisch und als Datierung anzusehen sein. Leider sind die Wandmalereien schlecht erhalten, da sie als secco-Malereien beim Übertünchen extrem gelitten haben. Aus den schmalen Wandflächen beidseits der Langhausfenster in der Spitalkirche erklärt sich das extreme Hochformat. In der Kirche wurde allerdings nur der Abstieg in die Vorhölle auf der rechten Fensterseite ausgeführt, im entsprechenden Bildfeld links ist eine Szene aus der Kindheit Jesu gemalt.2 Die nächsten Wandfelder zeigen jedoch die Fortsetzung der Geschichte mit der Auferstehung und der Noli me tangere-Szene. Die Kreuzabnahme war also wohl als logische Szene davor geplant, wurde aber unter Bruch des narrativen Kontinuums aus uns unbekannten Gründen ersetzt.

Die ursprünglich geplante Abfolge zeigt sich auch in zwei sehr ähnlichen Entwurfszeichnungen mit den in Gmünd fehlenden oberen Teilen, die sich heute in Braunschweig im Herzog-Anton-Ulrich-Museum befinden.3 Das Gmünder Doppelblatt entspricht in der Größe fast genau diesen beiden Zeichnungen. Auch die Braunschweiger Exemplare sind ebenfalls recto-verso auf ein Blatt gezeichnet. Es existiert noch eine weitere, sehr ähnliche Zeichnung der Kreuzabnahme in Privatbesitz.4 Alle diese Blätter zeigen den gleichen typischen Zeichenstil. Die Zusammengehörigkeit der Gruppe ist also als sicher anzusehen. Das Gmünder Blatt ist eine weitere, ich nehme an, autografische Entwurfsvariante.

Ingolstadt mit seiner Universität und dem Jesuitenkolleg war damals ein Bollwerk der Gegenreformation und neben München ein reges Kunstzentrum Altbayerns. Leider ist Freisingers Hauptwerk, sein Hochaltar der Jesuitenkirche zum Hl. Kreuz in Ingolstadt, im 19. Jahrhundert vollständig zerstört worden. Überhaupt sind kaum Gemälde von ihm überliefert. So gehört Freisinger heute zu den weitgehend vergessenen bzw. unbekannten Größen der süddeutschen Malerei der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, einer Zeit, die nie die besondere Zuneigung der deutschen Kunstgeschichte erfahren hat, da sie nach der Höhe der Dürergeneration immer als Verfallszeit, als Zeit auslaufender Traditionen der ‚guten‘, altdeutschen Kunst galt. Erst das aufkommende Barock, das im neuen Jahrhundert der deutschen Kunst wieder neues Leben eingehaucht habe, galt wieder als betrachtungswürdig. Die Zusammenhänge der deutschen Malerei der Generation Freisingers mit den manieristischen Entwicklungen Italiens sind dabei noch nicht genügend erforscht. Ob Freisinger jemals in Italien war oder wie er Anregungen von dort erfahren hat, wissen wir nicht. Dass er die jüngsten Entwicklungen gekannt hat, ist für mich jedenfalls zu vermuten. Besonders sein Christus in der Vorhölle ist für mich ohne Kenntnis des italienischen Manierismus kaum denkbar. Seine beiden Zeichnungen in Gmünd sind jedenfalls schöne Beispiele von der Leistungsfähigkeit der süddeutschen Ausprägung des Manierismus.

  1. Siehe Siegfried Hofmann: Caspar Freisingers Entwurfzeichnungen und der Hochaltar der Heilig-Kreuz-Kirche des Jesuitenkollegs in Ingolstadt, auch ein Leistungsnachweis des Ingolstädter Handwerks: die Baurechnungen von 1586/95, in: Sammelschrift des historischen Vereins Ingolstadt, 1992, S. 139-181; Digitalisat. []
  2. Abbildungen bei Hofmann ebd. []
  3. Ebd. []
  4. Ich danke für diesen Hinweis mit Abbildung wieder Dr. Krämer. []

Gustav Jourdan: „Der Sündenpfuhl“

Ein vergessener Gmünder Künstler meldet sich zurück

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Das kleine Bild „Sündenpfuhl“, des gebürtigen Gmünders Gustav Jourdan (1884-1950), nur mit Deckfarbe und Bleistift gestaltet (StAG, Bestand: E 04, 1059, alte Signatur:  Nr. 9-8-25) gehört zu einem großen Konvolut von frühen Arbeiten des Künstlers, der am Anfang des 20. Jahrhunderts zu den größten Gmünder Kunsttalenten zählte, dann aber ganz und gar vergessen wurde. Früh schon zur weiteren Ausbildung nach Stuttgart abgewandert, blieb er dort, wurde früh schon Professor für Stoffdruck an der Kunstgewerbeschule, was er sein ganzes Arbeitsleben blieb, und starb 1950 in Hayingen auf der Alb. Wie seine frühen, teils noch in Gmünd, zu ihrem größeren Teil aber schon in Stuttgart entstandenen Arbeiten ihren Weg ins Gmünder Archiv fanden, ist unbekannt, vielleicht über die Mutter, die in Gmünd wohnen geblieben war. Immerhin einmal, 1989, versuchte der Gmünder Kunsthistoriker Hermann Kissling in den Gmünder Studien 3  (Schwäbisch Gmünd, 1989, S. 67-92) ihn wieder ins Bewusstsein der Gmünder zu rücken. Vergebens, heute ist er ein zweites Mal vergessen. Nun hat das Stadtarchiv im Zuge erster systematischer Digitalisierungen begonnen, den gesamten Bestand des Jourdan-Blocks im Gmünder Stadtarchiv online bei Wikimedia Commons zu veröffentlichen. Die bereits eingestellten Digitalisate können Sie hier einsehen.

Also, ein neuer Anlauf! Es lohnt sich.

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 1059.

Den Anfang soll  das kleine Bild „Der Sündenpfuhl“ machen. Es stammt aus der Zeit um 1907, als Jourdan an der Kunstakademie Stuttgart sich seinen Weg in die zeitgenössische Kunst suchte und bereits erkennen ließ, wohin ihn der Weg führen würde.   

„Die Mitternacht zog näher schon;

In stummer Ruh lag Babylon.“

Vielleicht hatte die Hand, die auf die Rückseite des Bildes „Sündenpfuhl“ schrieb, diese Anfangsverse von Heinrich Heines (1797 – 1856) Ballade „Belsazar“ im Sinn. Die Hand gehörte sicher einem früheren Mitarbeiter des Archivs, Jourdans eigene Handschrift ist es jedenfalls nicht. Davon kann man beim Vergleich mit sicheren Autographen auf anderen Bildern sicher ausgehen. So wissen wir nicht, ob dieser Titel auf ihn selbst zurückgeht. Ich denke: eher nicht!

Denn bei allem Bemühen kann ich hier kein Babylon erkennen: Babylon, seit jeher der Sündenpfuhl schlechthin, das sprichwörtliche Sündenbabel! Hier liegt kein Babylon, kein Sündenpfuhl, nur eine behäbige schwäbische Kleinstadt in ‚stummer Ruh‘. Es ist eine mondhelle Nacht, die Sterne stehen am Himmel. Da flackert kein Licht, da lärmt keines frevlerischen Königes Tross. Da schläft alles friedlich nach einem arbeitsreichen Alltag. Vielleicht liegt ja einer unter den gedrückten Dächern  in seinem Bett und schläft schlecht, hat schwere Träume.

Denn auf ihren Dächern hockt drückend wie ein großer Albtraum eine die Stadt beherrschende, machtvoll dunkle Gestalt. Er ist es persönlich: Satan, Luzifer, Beelzebub, der Gottseibeiuns und wie man ihn sonst noch genannt hat – oder einfach der Teufel, mit allem, was so landläufig zu ihm gehört: Bocksfüße, Ziegenbart, Hörnchen, Faunsohren – ganz so wie er in den Märchenbüchern unserer Kindheit auftrat. Sonst ist er ganz ansehnlich gebaut – gemäß der alten Volksweisheit „Jong isch dr Deifel schee.“ Eine gewisse viril erotische Ausstrahlung, wie sie ihm auch der alte Hexenglauben beimaß, kann man ihm tatsächlich nicht absprechen. Und das Auge funkelt natürlich böse, stiert vor sich hin. Etwas führt er im Schilde. Aber was?

Da hockt er und brütet. Worüber?  Über sein Schicksal in einer modernen Welt, in der ihn keiner mehr fürchtet? Wenn nach dem Vordenker der damaligen Zeit, Friedrich Nietzsche, Gott tot ist, dann hätte auch er als sein Antipode keinen Platz mehr. Seine alten Konzepte funktionieren auch nicht mehr wie früher: Wetterzauber, verhagelte Ernten, Brunnenvergiftung, Seuchen, das fürchten die Menschen mit ihren Wissenschaften nicht mehr. Aber er weiß es besser, er wird es ihn zeigen. Er wird die Menschen wieder das Fürchten lehren! Es sollte eine große Zeit für ihn kommen, er hatte sein neues Gift schon in die Welt gesetzt, es entfaltete nun seine Wirkung, böser denn je. Er blies den Menschen nur den Gedanken ein, dass sie als Nation etwas Besseres wären als die anderen. Den Rest machten die Völker dann schon selbst. Dann fiel ihm noch etwas Besseres ein: Er schor sich den alten Ziegenbart ab, an dem ihn jedes Kind erkannte, und ersetzte ihn durch einen kleinen Rotzbremser. Mit ihm fachte er das alte, im Blut der Völker Europas immer schon latent zirkulierende Gift des Antisemitismus von neuem an. Und siehe da, es wirkte – fürchterlich, bis man dichten konnte: „Der Tod ist ein Meister aus Deutschland.“ (Paul Celan. 1920-1970)) Und es wirkt noch immer, wenn wir nicht auf der Hut sind und diesem Teufel unsere Nächte und unsere Träume überlassen. Noch immer gebiert der Schlaf der Vernunft Ungeheuer. Ein anderer Künstler, der große Spanier Goya (1746-1828), hatte schon hundert Jahre vor Jourdan dies ins Bild gesetzt und der Schweizer Füßli (1741-1825)hatte zur gleichen Zeit solche Gestalt gewordenen Alpträume auf die Brust der arglos Schlafenden gesetzt.

Ob der Künstler Jourdan Bilder Goyas oder Füßlis gekannt hat und ob er sich solche Gedanken gemacht hat, wissen wir nicht. So viel wir wissen, war er ein bescheidener Mann, der nicht viel redete. Er malte sein Bildchen am Vorabend der großen diabolischen Katastrophen des 20. Jahrhunderts. Die Häuserkulisse gleicht anderen Architekturzeichnungen aus Schwäbisch Hall und Besigheim (z.B.: File:StadtA GD Best. E04 Nr. 1201.jpg), wo er sich 1907 im Zuge seiner Ausbildung zum Freiluftzeichnen aufgehalten hatte. So wird man sein Bild auch um 1907 datieren können. Es zeigt deutlich seine Kenntnis und seine Verarbeitung des Jugendstils und des Symbolismus, wie sie damals an den künstlerischen Ausbildungsstätten überall en vogue waren, schönlinig und dekorativ, die Ecken werden überall gerundet, sogar die teuflische Figur wird zum Ornament, die sich sorgfältig komponiert in den Rahmen fügt. Die Formensprache des Wiener Sezessionsstiles, weit verbreitet durch die Zeitschrift ‚Ver Sacrum‘, ist in den zeitgleichen Entwürfen Jourdans für ornamentale Wanddekore, Schmuckstücke und Stoffmuster, sein späteres Lebensmetier, überdeutlich präsent. So klingen auch in diesem atmosphärisch dichten Blatt ‚des Teufels über der Stadt‘ seelenverwandte Arbeiten der Wiener Egon Schiele (1890-1918), Kolo Moser (1868-1918), Alfred Kubin (1877-1959) an, aber auch die Figurentypen des älteren Franz von Stuck (1863-1928) oder Karl Schmolls gen. Eisenwerth (1879-1948), der damals gerade an der TU Stuttgart eine Professur erhalten hatte. Von der Radikalität der Expressionisten ist noch nichts zu spüren, nichts von der brachialen Gewalt eines neuen Weltendämons in Georg Heyms (1887-1912) „Gott der Stadt“, vom Surrealismus, der erst nach dem Krieg entstehen sollte, ganz zu schweigen. Jourdans Teufel bleibt in den Bahnen der Traditionen, in denen auch der Teufel noch verführerisch schön sein durfte und vielleicht in diesen Formen der Schönheit wenigstens etwas gebannt blieb.

Der Künstler, das wissen wir immerhin, hat sich des verführerischen Giftes, dessen sich der diabolische Rotzbremser so erfolgreich bediente, fern gehalten. Er ging ihm nicht auf dem Leim. Seine überlieferte sprichwörtliche Bescheidenheit als Mensch hat ihn vielleicht davor bewahrt.

Gemeinfreie Werke des Künstlers Gustav Jourdan (1884-1950) online

Carlotta Pauly | FSJ-Kultur im Kulturbüro der Stadt Schwäbisch Gmünd

Gustav Jourdan: Kloster Lorch und Remsbahn, 1903, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 1000.

Der bildende Künstler Gustav Jourdan wurde 1884 in Schwäbisch Gmünd geboren. Sein Vater, der Goldschmied Wilhelm Friedrich Jourdan aus Corres bei Ötisheim, heiratete in Gmünd Bertha Karoline geborene Schmid. Gustav Jourdan ist der jüngste Sohn aus dieser Ehe. Da Gustav Jourdans Vater früh verstarb, musste die Mutter mit dem kleinen Bijouteriegeschäft der Familie in der Schreinerstraße 4 für das Auskommen der Familie sorgen. Nachdem Gustav Jourdan die Gmünder Gewerbeschule besucht hatte, studierte er an der Kunstakademie Stuttgart. Dort arbeitete er seit 1911 zunächst als Hilfslehrer und ab 1913 als Leiter. 1923 erhielt er die Professur für die Klasse für Stoffdruck, welche er auch bis zu seiner Pensionierung 1946 innehatte. Aufgrund der Kriegsschäden in Stuttgart zog er 1944 mit seiner Frau nach Hayingen in sein Sommerhäuschen, wo er 1950 verstarb. Im gleichen Jahr wurde er zum Ehrenbürger der Stadt Hayingen ernannt.1

Gustav Jourdan: Hohenrechberg, Wallfahrtskirche mit Silberdisteln und Hagebutten, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 1045.

Im Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd ist ein Teil seines künstlerischen Nachlasses im Sammlungsbestand E04 überliefert. Die Werke wurden gesichtet, eingescannt und sind nun ab sofort auf Wikimedia Commons frei zugänglich. Zu den gescannten werken gelangen Sie hier.

Die Digitalisate stehen unter der freien Lizenz CC-BY-SA 3.0 DE und können nachgenutzt werden. Voraussetzung hierfür ist die Nennung des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd als verwahrende Einrichtung sowie der jeweils gültigen Signatur des Originals.

Gustav Jourdan: Entwurf für Feldpostkarte, ca. 1914-1918, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 1141.

Gustav Jourdan: Feldpostkarten, ca. 1914-1918, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 1061.

Zu einzelnen Werken von Gustav Jourdan werden sukzessive Blogartikel von Karlheinz Hegele auf OSTALBum veröffentlicht. Bisher erschienen sind:

  1. Vgl. Kissling, Hermann: Gustav Jourdan (1884-1950), ein vergessener Gmünder Künstler, in: Gmünder Studien, 3 (1989), S. 67-92. Online verfügbar unter: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/2056/1/Kissling_Gustav_Jourdan_1989.pdf. Letzter Zugriff: 18.03.2021. []
Kinder-Kompanie, 1915

Fundstück: Kinder-Kompanie mit Tross. Ein Dokument des Zeitgeists, 1915

Ein Ellwanger Bürger schenkte dem Stadtarchiv kürzlich diese Fotografie, die ausweislich einer Notiz auf der Rückseite aus dem Jahr 1915 stammt. Die 52 abgebildeten Kinder sind als Soldaten und Tross ausstaffiert. Auch eine von zwei Ziegen gezogene Feldküche fehlt nicht. Die Mädchen posieren als Krankenschwestern mit einem „Verwundeten“ auf einem Leiterwagen. Die behelmte Person im Vordergrund ist deutlich älter und könnte ein junger Lehrer sein. Entstanden ist die Szene vor der Gartenmauer des Palais Adelmann, ansonsten ist über das Foto leider nichts bekannt. Hinweise nimmt das Stadtarchiv Ellwangen gerne entgegen.

„Auß Finsterniß ans Liechtes Schein“

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Der Gmünder Stadtchronist Dominikus Debler (1756-1836) hatte seine Heimatstadt als ‚uralt, ganz katholische Reichsstadt‘ charakterisiert. Tatsächlich lebten nach 1598 auch keine evangelischen Bürger mehr in ihren Mauern, eine evangelische Gemeinde gab es nicht mehr. Gmünd galt seither im württembergisch-evangelischen Umfeld polemisch-neckisch als ‚Schwäbisch Nazareth‘. So ist es eine Ironie der Geschichte, dass sich nun ausgerechnet im Gmünder Archiv ein evangelisch-lutherisches Flugblatt  – oder soll man sagen Pamphlet? – zum 100jährigen Jubiläum der Reformation gefunden hat (StAG, Best. E04 Nr. 2020, 38 x 28 cm/HxB). Es ist in die Jahre 1617/18 datiert, entstand also am Vorabend des Dreißigjährigen Krieges. In unserer heutigen Zeit, für die die Ökumene und der freundschaftliche Umgang der Kirchen miteinander eine Selbstverständlichkeit geworden ist, lehrt der Blick auf das Blatt, wie abgrundtief die Gräben und wie unversöhnlich der Ton damals waren. Gewiss gehört das Blatt nicht zu den ursprünglich aus Gmünd selbst stammenden oder womöglich seit seiner Entstehungszeit hier aufbewahrten Beständen des Archivs und wir wissen leider nichts darüber, wie und woher es seinen Weg nach Gmünd fand, wahrscheinlich auf dem gleichen, bislang unbekannten wie der gesamte Bestand an druckgrafischen Arbeiten des Bestands E04.

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2020.

Es handelt sich um einen Kupferstich von einem Anonymus mit einer für die damals neue lutherische Bilderwelt so typischen Kombination von Bild und Schrift. Die neue Konfession misstraute dem reinen Bild, das Wort allein galt als vorrangiges Mittel der Glaubensvermittlung! Das Bild hat damit auch etwas Comicartiges, wenn auch noch nicht in der uns gewohnten Erscheinung. Es geht in diesem Blatt zur Jubelfeier um Glaubenspropaganda. Die Texte sind zweisprachig verfasst, lateinisch und deutsch, und schon die Überschrift bringt die Aussage auf den Punkt: „Eigentliche Abbildung und Entgegensetzung der wahren Christlichen Lutherischen Religion und der Papistischen Abgötterei, gestellet auf das erste Lutherische Jubeljahr“. Darunter wird das Blatt in zwei Bildhälften für die beiden Konfessionen aufgeteilt, links über der evangelischen Hälfte prangt das Signum „Leben“, über der katholischen droht unmissverständlich der „Todt“. Diese Zweiteilung findet sich auch im unteren Textfeld, das in gereimter Form Luther als die neue Lichtgestalt der Christenheit und den Glauben als einzigen Weg zur Gnade rühmt (s. Überschrift), während der Papst auf der anderen Seite mit „Betrug und arger List“ seine Schäflein in die Hölle führt. Die abschließende, noch einmal zusammenfassende Zeile kommt mit Psalm 93,1 noch einmal auf das Jubiläum zu sprechen: „Lasst uns jauchzen dem Gott unseres Heils.“

Das zwischen den Texten stehende Bildfeld steht unter dem Motto Matth. 25, 31-46, also des Gleichnisses vom Weltgericht mit Gott als Richter auf dem Regenbogen, der wie ein Hirte seine Herde nach Schafen und Böcken scheidet, das heißt, die Gesegneten zu seiner Rechten versammelt, während er die Verdammten zu seiner Linken in die ewige Verdammnis der Hölle schickt.  

Dem einfachen Gläubigen wird drastisch vor Augen geführt, was ihm da blüht. Am unteren Bildrand ist, quasi an der Grenze zwischen den Welten, die „Pforte des Lebens bzw. des Todes“ zu sehen, die alle Menschen im Tod passieren müssen. Wenn man die Tür zur richtigen, lutherischen Konfession gewählt hat, dann geht es links in wohl geordneter Marschkolonne, geführt vom Talar tragenden Klerus nach dem Motto „Wort Gottes – Weg des Friedens“ (Römer 5,8) geraden Wegs nach oben zum gekreuzigten Christus („Ich bin der Weg, die Wahrheit und das Leben“,) und zur Seligkeit. Flankiert wird die Kolonne von den Häuptern der recht geleiteten Kirche und der weltlichen Herrscher und dem Chor der Märtyrer und Zeugen Jesu. Oben, ganz am linken Bildrand winkt die Erlösung in Form des auferstandenen Christus mit der Siegesfahne, der den Satan unter seine Füße niedertritt („Siehe, es hat überwunden der Löwe aus dem Geschlecht Juda, aus der Wurzel David.“ Apok. 5,5). Der Satan hat dabei nicht, wie sonst üblich, die Gestalt eines Drachens, sondern die eines mit der Tiara gekrönten Schweines! Und darüber singen die Chöre der Himmlischen Heerscharen: „Freuet euch ihr Himmel, ihr Heiligen und Apostel und Propheten“. Ganz am unteren Bildrand sind noch zwei kleine, irdische Schlüsselszenen der evangelischen Theologie zu sehen, die Verkündung des Wortes aus der Schrift, von der der alles entscheidende Textstrahl ausgeht: „Sola Gratia Fideque Salvamur“  (Allein durch die Gnade und den Glauben werden wir erlöst‘ (frei nach Römer 5,2), und daneben das Sakrament der Taufe, als überlaufende „Fons aquae vivae“.

Die rechte Hälfte, also die zur Linken Gottes, nimmt mehr als die Bildhälfte ein, das hier herrschende Chaos braucht offensichtlich etwas mehr Raum als der geordnete Kosmos der Seligen. Alles was links so positiv ist, wird hier antithetisch ins Gegenteil verkehrt. Dem Lebensquell am unteren Bildrand steht der finstere Sumpf von Lerna gegenüber, bevölkert von allerlei Schlangen und sonstigem Ungetier. Der Verkündung der Schrift antwortet die „Ablaßkramerey“ eines Bischofs, der statt eines Altars einen Bankierstisch vor sich hat. Daneben wird die „Meß“ vor großen Altarbildern voller Abgöttern gehalten. Von hier aus geht es auf wackeligen Stegen nach oben.  Sie erweisen sich allesamt als sprichwörtliche ‚Holzwege‘. Als Antithesis zum Gekreuzigten auf der linken Seite führen sie direkt in den feurigen, pulverdampfenden Höllenschlund, wo der Teufel schon wartet. Die Vorstellung der Hölle ist dabei übrigens nicht allein christlichen Traditionen verpflichtet, sondern sie ist, Ausdruck humanistischer Bildung, auch berührt vom antiken Hades: Sie ist nicht nur von einem Ring aus Fegefeuer, sondern auch von Styx und Lethe umflossen. Zwischen den Stegen wird im Namen Marias, der Gottesmutter, nach Herzenslust gefoltert, gerädert, gepfählt, auf dem Scheiterhaufen verbrannt, gehängt, geköpft –  eine „exhibitio tormentorum“, die offensichtlich keine Grausamkeit auslässt. Rechts davon hüten die schlechten Hirten ihre Herde wie Wölfe; sie tragen auch Wolfsköpfe mit Mitra oder Tiara. Ganz oben ist Rom dargestellt, als neues Babylon, geografisch korrekt zwischen Adria und Tyrrhenischem Meer positioniert. Nach ihr hin reiten dunkle Gestalten auf Böcken. Von ihr aus pilgert eine Prozession katholischer Würdenträger geradewegs zur Hölle, an ihrer Spitze der Papst, der schon kopfüber dem Teufel in die Arme stürzt. Über der Stadt thront als Gegenspieler Gottes auf dem  Regenbogen der Papst als Antichrist, reitend wie die Hure Babylon auf dem Drachen, dessen vielen Köpfen jeweils eine Todsünde zugeordnet ist.

Der anonyme Kupferstecher des Bildteils war kein großer Künstler. Ob seine Vorlage qualitativ besser war, wissen wir nicht, da wir sie nicht kennen. Jedenfalls hat er es nicht vermocht, dem Bild eine größere,  beide Bildhälften umspannende Einheit  zu geben. Alles zerfällt ihm in Einzelbildchen. Obwohl zumindest in der Absicht antithetisch aufgebaut, stehen sich die beiden Hälften einigermaßen chaotisch gegenüber. Schon das Hell-Dunkel als Himmel und Hölle steht unvermittelt nebeneinander. Innerhalb der dunklen, rechten Bildhälfte mag die kompositorische Unordnung ja auch inhaltlich begründet sein, aber die hellere, linke Hälfte kommt ebenfalls zu keiner Ordnung. Die didaktisch für so unverzichtbar wichtig erachteten Schriftbänder und –strahlen zerschneiden jedes Bildkontinuum und zertrennen alles in Einzelszenen, die zusammenhanglos nebeneinander stehen. Die Methode, jeder Einzelszene jeweils eine entsprechende Bibelstelle in Textform beizugeben, hier bis zur Pedanterie durchgeführt, erweist sich als  inhaltliche und formale Überfrachtung. Das Bild gleicht so entfernt jenen, ‚Wimmelbilder‘ genannten Bilderbüchern, bei denen der Blick des Betrachters von immer neuen Details gefesselt wird, aber nirgendwo zur Ruhe und zur Gesamtschau kommt, weil er immer wieder etwas Neues entdeckt, das seine Aufmerksamkeit für den Moment gefangen nimmt, um sofort wieder zum Nächsten zu wandern. Dazu kommt, dass der Schöpfer des Bildes kein wirklich begabter Zeichner war, seine Menschen und Tiere sind meist sehr schematisch und dazu schlecht proportioniert, so dass sie meist zur Karikatur geraten. Das mag im rechten Teil sogar teilweise beabsichtigt gewesen sein, aber in unseren heutigen Augen erhält so die Darstellung statt des angestrebten Ernstes eher eine zuweilen unfreiwillig drastische Komik: Aus dem Weltenrichter wird ein Punk mit Irokesenschnitt, aus dem Teufel ein drollig strampelnder Teddybär.

Das Flugblatt war von Beginn der Reformation an ein fester Bestandteil der evangelischen Glaubensverbreitung. Luther war es schon als junger Universitätsprofessor gewohnt, das neue Medium des gedruckten Flugblatts didaktisch zu verwenden, und er hatte sich  zum Teil in unverhohlener Polemik sehr erfolgreich seiner bedient.  In Wittenberg war ihm mit Lucas Cranach und seiner Werkstatt ein in allen Bildmedien kongenialer Partner zur Seite gestellt. Bereits 1521 hatte Cranach im „Passional Christi und Antichristi“ die Antithetik von wahrer Lehre des Evangeliums und den Missbräuchen der Papstkirche in illustrativen Holzschnitten gestaltet. In enger Abstimmung mit Luther hatte Cranach dann eine neue Ikonographie des Altarbildes entwickelt, die beidseits einer Mittelachse in konsequenter Gegenüberstellung seine Erlösungstheologie: Sünde – Erlösung, Gesetz – Gnade, illustrierte. Hier findet sich dann auch die konsequente Ergänzung aller Bildteile durch entsprechend ausgesuchte Bibeltexte. Die Zweiteilung entlang einer Mittelachse hat dann 1545 der jüngere Cranach in einem Holzschnitt auf einen konfessionspolemischen Inhalt übertragen und eine Verklärung des neuen Gottesdienstes den Missbräuchen der alten katholischen Messe gegenübergestellt. Auch hier finden wir einen katholischen Würdenträger beim Ablassverkauf. Dieses Bildmuster verbindet sich mit dem beliebten moralisierenden Bildmotiv der ‚beiden Lebenswege‘ nach der Tradition, die uns bereits in der antiken Sage von Herkules am Scheideweg begegnet: der Weg der Tugend zur Seligkeit – der Weg des Lasters zur Verdammnis. Beide Bildmuster zusammengeführt  ergeben in direkter Linie die Thematik zum theologisch wieder umfassenden Flugblatt im Gmünder Archiv, in dem Luthers  grundlegende Frage: „Wie bekomme ich einen gnädigen Gott?“ drastisch illustriert wird, eben sola fide – allein durch den Glauben.

Während die Bildschöpfungen der Cranachwerkstatt jedoch auch nach dem Tod des alten Meisters noch der hohen Qualität der Dürer-Generation verhaftet blieben, sehen wir an dem Gmünder Blatt einen deutlichen künstlerischen Niedergang, der nicht nur dem mangelnden Können des ausführenden Stechers geschuldet war, sondern, wie gezeigt, nicht zuletzt der ideologischen Überfrachtung der Vorlage.

Mit dem Einsetzen einer neuen katholischen Bilderwelt der Gegenreformation, die wieder ganz auf gefühlsmäßige Überwältigung der Gläubigen setzte, versuchte die Gegenseite mit solch betont didaktischen Bildern gegenzuhalten. Die polemische Auseinandersetzung wurde immer heftiger. So ist das Blatt ein beredtes Zeugnis eines immer verbissener geführten Kampfes der Bilder und der ausweglosen Verhärtung der Standpunkte am Vorabend des großen Krieges. So explosionsartig wie die Hölle in dem Flugblatt in die Luft fliegt, so donnerten 1618 die Kanonen los und sollten nicht eher schweigen, bis ganz Deutschland völlig verheert war.