Der Zirkus, wie wir ihn heute kennen, entwickelte sich im Laufe des 19. Jahrhunderts. Zuerst durch feste Spielhäuser an einzelne Städte gebunden, revolutionierte eine Innovation aus Amerika ab 1900 die gesamte Zirkuswelt: das Zirkuszelt. Von nun an tourten die Zirkusdirektoren mitsamt ihrer Tiere, Akrobatinnen und Akrobaten, Clowns und Attraktionen als Wanderzirkus durch ganze Länder. Auch in den Beständen des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd finden sich Zeugnisse über diese damals wie heute beliebte Unterhaltungsform für die ganze Familie.
Best. E12.05, Nr.1 Zirkuswagen am Unteren Marktplatz mit AffenBest. E12.05, Nr.3 Kamel des Zirkus am Unteren Marktplatz/Nikolausgasse
Die schwarz-weiß Abzüge gehören zum Bestand E12.05, einer kleinen photographischen Sammlung des Gynäkologen und Genealogen Dr. Walther Pfeilsticker. Wie genau die Fotos ins Archiv gekommen sind, lässt sich heute leider nicht mehr nachvollziehen. Da Dr. Pfeilsticker am Gmünder Parler-Gymnasium 1899 sein Abitur absolvierte und Mitglied der Kommission für geschichtliche Landeskunde in Baden-Württemberg war, besteht eine gewisse Verbindung zur Stadt, die den Weg der Abzüge ins Gmünder Stadtarchiv erklären könnte. Die Photographien lassen sich auf circa 1910 datieren.
Best. E12.05, Nr.4 Zirkuswagen am Unteren Marktplatz/Nikolausgasse mit AffenBest. E12.05, Nr. 6 Zirkuswagen am Unteren Marktplatz mit Kamel und stehendem Bären inmitten einer Menschenmasse
Eine Anfrage aus Reutte in Tirol brachte den Autor überraschend auf die Spur eines Malers, der in Schwäbisch Gmünd ganz und gar vergessen war: Johann Christoph Haas, geb. 1753 in Reutte und verstorben 1829 in Gmünd in St. Katharina, das damals als Armenhaus diente. Anlass der Anfrage war eine Ausstellung im Museum im „Grünen Haus“ in Reutte, die sich den Malern der Zeit um 1800 im Außerfern, dem Bezirk Reutte, widmete. Dabei fiel den Tiroler Ausstellungsmachern schmerzlich auf, dass man über den Maler Haas, dessen Person und Werk, gute Kenntnis hatte, solange er in seiner Heimat lebte und arbeitete, dass aber über seine späten Jahre fast gar nichts bekannt war. Nach 1811 war er dort gleichsam über Nacht verschwunden, man wusste nichts mehr über ihn bis auf das Datum seines Todes im Sterbebuch von St. Katharina in Gmünd am 5. September 1829. Wie und wann war er dorthin gekommen? Was war mit ihm in den Jahren in Gmünd geschehen? Ließen sich in Gmünd Spuren finden?
‚Kreuzigung‘, 1816, St. Leonhard, Gmünd-Hussenhofen. Bild: Karlheinz Hegele
Eine erste Recherche führte nach Hussenhofen in die Kirche St. Leonhard, wo sich angeblich ein Bild von Haas befinden sollte. Das Bild, eine Kreuzigung, fand sich tatsächlich, wenn auch in einem sehr schlechten, ja ruinösen Zustand. Die erhaltenen Stellen zeigten jedoch die frühere Qualität dieser Malerei, die eine weiter lohnende Suche versprach. Schnell stellte sich heraus, dass das Gmünder Museum im Prediger drei Bilder des Malers besaß, die sogar zum Urbestand des Museums gehörten, aber nie ausgestellt und kaum beachtet worden waren. Dazu kam die falsche Identifikation des Malers, mit einem namensgleichen Gmünder Zeitgenossen, dem Zeichenlehrer Jakob Haas, mit dem 1926 Walter Klein, der damalige Doyen der Gmünder Kunstgeschichte, die Person Johann Christoph gleichsetzte und dem er die Bilder im Museum zuschrieb – und das obwohl in den Inventaren des Museums der richtige Name und auch seine Herkunft aus Tirol verzeichnet war. Der Irrtum von Walter Klein war seither nie in Zweifel gezogen worden. So blieb Johann Christoph Haas in Gmünd verkannt und vergessen.
Durch Nachforschungen im Gmünder Stadtarchiv konnten zwar zum Tiroler Haas in Gmünd keine Zeugnisse aufgefunden werden, über sein Leben in Gmünd wissen wir also auch weiterhin nichts, aber wenigstens konnte die Person Jakob Haas nun eindeutig identifiziert und von Johann Christoph gesondert werden. Dazu konnte die Urheberschaft der Bilder durch einen Vergleich der Signaturen auf Gmünder und Reuttener Bildern zweifelsfrei geklärt und eindeutig dem Tiroler Haas zugeordnet werden. Inzwischen war noch ein weiteres Haas-Bild in Privatbesitz aufgetaucht, das aus dem Gmünder (!) Kunsthandel stammt. Wir haben nun also ein gesichertes Spätwerk von immerhin fünf Bildern in Gmünd. Die Fragen, warum Haas Reutte verließ, warum er ausgerechnet nach Gmünd ging und wie es ihm hier erging, müssen also leider auch weiter offen bleiben, aber das in Gmünd entstandene Spätwerk des Malers lässt sich nun einschätzen und im Vergleich mit seinen Tiroler Werken mit Vorsicht zu einem Gesamtbild fassen:
‚Christus segnet die Kinder‘, 1821. Bildnachweis: Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd, Inv.-Nr. JEA-1687.
Haas, der noch ganz in der Tradition des ausklingenden Rokoko ausgebildet war, zeigt sich in seinem Tiroler Werk als Epigone des späten Barock und seines Lehrers Franz Anton Zeiller mit nur zaghaften Reminiszenzen an den inzwischen immer stärker aufkommenden Klassizismus. Im Außerfern mit seinen tief eingewurzelten barocken Traditionen war das noch lange akzeptiert. Als er um 1811 dann ins inzwischen württembergisch gewordene Gmünd kam, trugen seine barocken Bildmuster jedoch nicht mehr. Er musste sich hier in direkter Nähe zum Stuttgarter Dannecker-Kreis dem neuen Stil anpassen. Wo er auf seine vertrauten barocken Muster noch zurückgreifen konnte, erwies er sich durchaus als potenter Maler und Freskant, vor allem als guter Kolorist. Wo er sich aber gezwungen sah, in der für ihn ganz ungewohnten Manier zu arbeiten, da konnte er seine bisherige Qualität nicht weiter halten. Inzwischen war er weit über 60 Jahre alt und zu einem stilistischen Neuanfang reichte seine Kraft offensichtlich nicht (mehr) aus, ein Grund, warum seine beiden größeren Bilder im Museum wohl auch nie ausgestellt wurden. Natürlich muss man aber den Maler Haas und seine Bilder in Gmünd im Kontext der Zeit sehen. Es waren schlechte Zeiten allgemein und eben auch für die Kunst. Und Haas war in Gmünd ein Fremder, ein Außenseiter. Dass er im Armenhaus in St. Katharina starb, ist dafür wohl symptomatisch, aber nicht einer grundsätzlich mangelnden künstlerischen Qualität geschuldet. Bei den Recherchen ergab sich vielmehr, dass er durchaus Aufträge hatte, die das in Gmünd damals vorhandene Niveau überragten. So malte er ein Außenfresko am heutigen Haus Rettenmayr am Marktplatz unmittelbar neben dem Rathaus, das leider nicht mehr erhalten ist. Er war damals wohl der einzige, der allein aufgrund seiner Ausbildung in der Lage war, einen solchen Auftrag technisch auszuführen. Jetzt können wir uns wenigstens eine vage Vorstellung von diesem Bild machen und es wäre auch heute noch eine Bereicherung unseres Gmünder Marktplatzes. Mit der Wiederentdeckung seiner späten Bilder kann so nun auch ein blinder Punkt in der Gmünder Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts geschlossen werden.
Das Außenfresko am Haus Marktplatz 3, Ausschnitt aus einer Fotografie des Gmünder Marktplatzes von ca 1865. Bildnachweis der Vorlage: Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd, Inv.-Nr. JEB-328.
Ein ausführlicher Aufsatz zum Thema, natürlich auch mit dem angemessenen Bildmaterial, ist vom Autor in Arbeit und es ist geplant, ihn in den nächsten Gmünder Studien zu veröffentlichen.
Im Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd ist ein neuer Bestand für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht worden: Es handelt sich um zahlreiche Feldpostbriefe sowie Feldpostkarten des Soldaten Ludwig Selzers an seine Schwester Maria Selzer, welche während des Ersten Weltkrieges als Hausbedienstete in Schwäbisch Gmünd lebte und arbeitete. Ludwig Selzer selbst wurde am 28. August 1882 in Gmünd geboren, war gelernter Silberarbeiter, ging in seiner Freizeit gerne in die Berge, war Mitglied der Naturfreunde und heiratete am 26. September 1907 in Schaffhausen seine Ehefrau Caroline Maria (geb. Piccolin), welche in Falcade in Norditalien geboren wurde. Beide waren katholischer Konfession, die Ehe wurde allerdings recht bald geschieden. Zudem gab es einen Rechtsstreit um das Sorgerecht für das gemeinsame Kind.
Portraitbild von Ludwig Selzer in Uniform. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. D46 (Nachlass Maria Selzer), Nr. 4 (Bilder / Postkarten 1915-1918).
Der neue Bestand stellt eine spannende und ergiebige Quelle für alltagsgeschichtliche Fragestellungen dar. Ludwig Selzer schilderte detailreich und sehr regelmäßig viele Facetten des Kriegsalltages, von der (mangelhaften) Verpflegung, über Freundschaften, zahlreiche Verlegungen an verschiedene Einsatzorte an den Fronten im Westen und im Osten, bis hin zu Kampfhandlungen sowie traumatisierende Kriegserlebnisse. Darüber hinaus schrieb er über Hoffnungen und Lebensziele, die er nach dem Weltkrieg angehen wollte. Er wollte wieder zurück in die Schweiz, dort Arbeit finden und in seiner Freizeit wandern. Er war dem Krieg gegenüber kritisch eingestellt und wünschte sich gegen Ende des Krieges nur noch den Frieden herbei. Diesen sollte er allerdings nicht mehr erleben: Er ist am 5. Oktober 1918 bei Landres durch eine Handgranate gefallen. Neben den Feldpostbriefen und Feldpostkarten sind einige Fotodokumente und Postkarten mit Bildmotiven überliefert, unter diesen befindet sich auch ein Foto von Ludwig Selzer.
Häufiges Thema in Selzers Briefen – hier ein Schreiben vom 15. August 1918 – ist die Versorgungslage: “Nach dem Mittagessen wird Weizen gestohlen; bei Nacht kann man keinen holen, da stehen Posten rum und da stiehlt man halt bei Tag, da sieht man auch besser dazu.” Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. D46 (Nachlass Maria Selzer), Nr. 3 (Feldpostbriefe von Ludwig August Selzer (1888-1918) an Maria Adelheid Selzer).
Klaus Graf verweist darauf, dass die Universitätsbibliothek der Uni Stuttgart die im Jahr 1920 erschienene Jubiläumsfestschrift des 1870 durch Gustav Hauber in Schwäbisch Gmünd als Silberwaren- und Kettenfabrik gegründeten Unternehmens als Digitalisat online gestellt hat. Das Unternehmen besteht bis heute.
Eine im Bestand der städtischen Sittenpolizei überlieferte Akte wirft ein anschauliches Schlaglicht auf das Thema Prostitution in Schwäbisch Gmünd zwischen 1879 und 1894. Der Inhalt besteht überwiegend aus Korrespondenz zwischen königlichem Oberamt, Stadtschultheißenamt und dem Leiter der städtischen Polizei, Inspektor Günter, dessen Berichten wiederum zahlreiche Beschwerden aus der Bevölkerung, anonyme Denunziationen, Verhörprotokolle und Strafbefehle beiliegen.
Aktentitel; Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. A 06 (Altregistratur), Bü 8.
Weibliche Prostitution war im Kaiserreich grundsätzlich legal, jedoch gemäß § 361 StGB nur unter der Bedingung, dass die Frauen nicht gegen “polizeiliche Anordnungen” verstießen. Diese Vorschriften, die im Gesetz nicht näher ausgeführt wurden, konnten sich je nach Ort und Auslegung erheblich unterscheiden und beinhalteten häufig gravierende Eingriffe in die persönliche Lebensführung der Betroffenen. Einen Eindruck vermitteln die Stuttgarter Vorschriften, die der Leiter der Stuttgarter Stadtpolizei, Eugen Honold, 1879 dem Gmünder Stadtschultheiß Untersee auf dessen Wunsch in Kopie übermittelte: Die Frauen wurden demnach mit ihren persönlichen Daten (u.a. Vermögensverhältnisse) in Listen erfasst, mussten jede reisebedingte Abwesenheit der Polizei melden, durften nur in Wohnungen ziehen, die ihnen genehmigt wurden, in der Öffentlichkeit oder an Fenstern oder Türen kein aufreizendes Verhalten zeigen und mussten sich außerdem zweimal wöchentlich ärztlichen Untersuchungen unterziehen.
Die sechs Seiten umfassenden Stuttgarter „Vorschriften in Betreff der unter polizeiliche Aufsicht gestellten Prostituirten“; Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, A06 Bü 8.
Viele der betroffenen Frauen wollten sich weder diesem Kontrollregime unterwerfen noch sich der mit einer Inskribierung als „öffentlicher Dirne“ verbundenen sozialen Stimatisierung aussetzen – sie prostituierten sich lieber unkontrolliert und illegal. Das stellte die Polizei vor ein schwer überwindbares Ermittlungsproblem: Sexuelle Handlungen, die in privaten Wohnungen stattfanden, ließen sich kaum überwachen oder nachweisen. Daher ging man vielerorts dazu über, relativ willkürlich Frauen, die sich zu ungewöhnlichen Zeiten auf der Straße aufhielten oder sich in der Wahrnehmung einzelner Polizisten auffällig verhielten, vorzuladen, zu verwarnen oder auch zu ärztlichen Untersuchungen zu zwingen. In Gmünd reagierte die Polizei dabei zum Teil auf Hinweise aus der Bevölkerung oder nahm Frauen ins Visier, die sich in bestimmten, als Anbahnungsorten verdächtigen Gaststätten aufhielten – in der Akte genannt werden die Gaststätten „Zum Einhorn“, „Zum Anker“, „Pfauen-Keller“ und „Zur Blauen Ente“.
Der „Gasthof zum Einhorn“ des Wirts Anton Vaas im damaligen Gebäude Bocksgasse 55 (rechts) stand zwischen 1880 und 1883 unter besonderer polizeilicher Beobachtung. Bild um 1900, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E02 (Sammlung Seitz), Nr. 195.
Ausgangspunkt von Ermittlungen konnten Beschwerden Gmünder Bürger über nächtliche Ruhestörung oder auffälliges Verhalten verdächtiger Frauen in bestimmten Straßenzügen sein (als einschlägig galten u.a. der Weg vom Bahnhof zur Bocksgasse sowie das Umfeld der Strafanstalt Gotteszell). Ein anonymer Briefschreiber bezichtigte am 20. Juli 1886 die Elisabeth Kott, ihn als Freier mit einer Geschlechtskrankheit angesteckt zu haben. Kott wurde daraufhin polizeilich vorgeladen und musste sich einer ärztlichen Untersuchung unterziehen – die allerdings negativ ausfiel. Polizeiinspektor Günther erstattete dem Stadtschultheißen Untersee über den Vorgang Bericht.
Anonyme Denunziation der Elisabeth Kott: “Herr Inspektor! Ich erlaube mir, Ihnen mitzutheilen, was allerdings eine Schande von mir ist, ich habe mich nämlich mit der Elisabethe Korth [sic] abgegeben, sowie noch mehrere Kollegen von mir, und sind alle von der Korth angesteckt worden; ich bitte Sie, Herr Inspektor, die Korth untersuchen zu lassen, sonst könnte die Sache noch weiter verbreitet werden. Achtungsvoll N. N.” Darunter Verfügung des Stadtschultheißen Untersee; Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. A 06 Bü 8.
Dieselbe Elisabeth Kott wurde im Februar 1887 mit zwei anderen Frauen, Amalie Arnold und Karoline Schlenker, zum Verhör vorgeladen, weil sie in der Nähe des Bahnhofs sowie auf dem Marktplatz Anbahnungsversuche unternommen haben sollten. In seinem Bericht an das Stadtschultheißenamt machte Polizeiinspektor Günter deutlich, dass die Vorladung vor allem den Zweck hatte, in Ermangelung konkreter Beweise eine abschreckende Wirkung gegen verdächtige Frauen zu erzielen: „Die Dirnen (und ihre Louis [= Zuhälter]) wähnen sich in frecher Sicherheit, weil es naturgemäß sehr schwer und selten ist, sie in flagranti zu ertappen oder auf sonst glaubwürdige Weise zu erfahren, ob im einzelnen Fall Unzucht getrieben worden ist.“ Die Verhörte Karoline Schlenker war zum Zeitpunkt des Verhörs mit 32 Vorstrafen aus dem Zeitraum 1879 bis 1886 aktenkundig; davon bezogen sich jedoch nur acht auf eigentliche Prostitutionsdelikte, die übrigen auf „groben Unfug“ (ein Fall), Ruhestörung (fünf Fälle) oder – die große Mehrheit – Verstöße gegen die Kontrollvorschriften für eingeschriebene Prostituierte (18 Fälle).
Auszug aus dem Protokoll des Verhörs von Amalie Arnold, Elisabeth Kott und Karoline Schlenker; halbbrüchig links die Auflistung von Schlenkers Vorstrafen. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, A06 Bü 8.
Bei vielen der in der Akte genannten Frauen scheint es nie zum tatsächlichen Nachweis illegaler Prostitution gekommen zu sein – was zum einen die Frage aufwirft, ob sie sich jemals wirklich prostituiert haben, zum anderen, welche Chance eine einmal als „verdächtig“ eingestufte Frau hatte, dieser Kategorisierung überhaupt wieder zu entkommen.
Zum Hintergrund aus medizinhistorischer Sicht: Ann-Kathrin Ender, Geschlechtskrankheiten und Prostitution – Bekämpfung und Aufklärung im Deutschen Kaiserreich am Beispiel Württemberg / Stuttgart. Diss., Ulm 2020 (online).
Eine weitere Barockzeichnung aus dem Gmünder Stadtarchiv erschien mir auf den ersten, oberflächlichen Blick als klarer Fall: eine ‚Lucretia‘ von dem Münchner Hofmaler Johann Caspar Sing (1651 – 1721), ausgewiesen durch eine Signatur innerhalb des kräftig umrandeten Bildformats. Bei der intensiveren Beschäftigung kamen dann aber recht schnell Zweifel an dieser Klarheit auf und zwar in mehrfacher Hinsicht.
Johann Caspar Sing (?): Frauenfigur (Lucretia? Dido?); 33,4×21 cm (HxB), Rötel auf Papier, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2386. Die Signatur “Sing invt.” innerhalt der Rötelzeichnung wird mit Bleistift von anderer Hand (?) am unteren Blattrand wiederholt.
Das Sujet
Die bildbeherrschende, nur mit einem Lendentuch bekleidete Frauengestalt stößt sich ein Schwert in die Brust, sie macht dabei einen Ausfallschritt nach vorn, so dass sie sich geradezu in die Waffe stürzt. Das Blut spritzt mit kräftigem Strahl aus der Wunde. Das schmerzverzerrte Gesicht richtet sich weggedreht nach oben. Links neben ihr am Boden kauert ein kleines Kind, wohl ein Knabe, und dreht, in gegengesetzter Bewegung, den Kopf zu dem dramatischen Geschehen neben sich und streckt wie abwehrend und entsetzt die Ärmchen aus. Weitere Bildgegenstände der Umgebung werden nur angedeutet, bleiben in ihrer Gegenständlichkeit vage: Architekturformen, eine Säule, Vorhänge? Ganz im Vordergrund scheint sich eine Stufe aus Steinquadern mit einem abschließenden Rundprofil zu befinden, die die beiden Figuren wie auf eine Bühne stellt; hierauf die Signatur.
Man kennt das Motiv aus vielen Darstellungen: Die römische Aristokratin Lucretia, von dem römischen Königssohn Sextus Tarquinius vergewaltigt, nimmt sich aus verletztem Ehrgefühl und Scham das Leben, obwohl der Ehemann und ihr Vater sie für schuldlos erklären und schon auf Rache sinnen. Die ruchlose Tat wurde daraufhin zur Initialzündung für die Revolution in Rom, die zur Vertreibung der Könige und zur Einführung der Republik führte. Über die Jahrhunderte blieb das Motiv sehr beliebt, über die Bedeutung der Episode im Gründungsmythos der Römischen Republik aber hinaus vor allem als das Muster einer tugendhaft ehrbaren Ehefrau, die ohne eigene Schuld ihre verletzte Ehre nur wiederherzustellen vermeint, indem sie Hand an sich selbst legt.
Von wenigen Ausnahmen abgesehen, stellen die Lucretia-Darstellungen entweder die Vergewaltigung oder den Suizid dar. Die Gmünder Darstellung folgt dabei einem Bildmuster, das sich gut aus der bildnerischen Tradition herleiten lässt. Mit der schraubenartig verdrehten Körperhaltung und dem schmerzerfüllten Gesicht verweist sie vor allem auf den italienischen Manierismus. Dessen Pathosformeln sind letztlich allesamt der Beschäftigung der Generation Michelangelos, Raffaels und seiner Nachfolger mit dem 1506 in Rom aufgefundenen Laokoon geschuldet. Auf der Suche nach dem entscheidenden Bildmuster für die Gmünder Darstellung wird man schnell bei Raffael und seinem eng verbundenen Kupferstecher Marcantonio Raimondi fündig. Die Haltung der Lucretia findet sich vorformuliert in Raffaels Triumph der Galatea, der als Kupferstich schnell weite Verbreitung erfahren hat.[1]
Raffael. Der Triumph der Galatea, 1518, Rom, Villa Farnesina.
(Dass es auch einen zu Raffael etwa zeitgleichen Kupferstich von Lukas van Leyden mit einer Lucretia in der nämlichen Haltung gibt und Raimondi in seinen Stichen mehrfach landschaftliche Hintergründe von van Leyden übernahm, wirft zwar die Frage nach dem ursprünglichen Ideengeber auf und wäre eine interessante Frage für die künstlerischen Beziehungen des Südens mit dem Norden und dem Beitrag des Nordens bei der Entstehung des Manierismus. Aber das führte in ein anderes, viel weiteres Feld, dem hier nicht nachgegangen werden kann.)
Nach der relativ klar zu beantwortenden Frage nach der stilistischen Herkunft des Motivs bleibt jedoch eine andere Frage ungeklärt: Was ist das für ein Hände ringendes Kind? In Vergils Textvorlage der Geschichte ist von Kindern nicht die Rede und in der Bildtradition findet sich das Motiv nirgends. Ist es eine persönliche Zutat unseres Zeichners? Als ‚Identifikationsfigur für den Betrachter‘?[2] Oder ist das Ganze womöglich gar keine ‚Lucretia‘?
Bei der Durchsicht der Raimondi-Stiche ist auffallend, dass seine ‚Lucretia‘, gestochen nach einem Raffael-Entwurf (hier hat sie allerdings eine etwas andere Haltung, die dann aber ebenfalls in vielerlei Hinsicht von späteren Bearbeitern des Themas aufgenommen wurde), fast identisch zweimal vorkommt – ein zweites Mal aber als ‚Dido‘![3] Die mythische Königin von Karthago nimmt sich, nachdem sie von ihrem Geliebten Aeneas verlassen wurde, ebenfalls das Leben und stürzt sich dabei in einen Scheiterhaufen. Diese offensichtliche Vertauschbarkeit der Motive Lucretia – Dido fand ebenfalls reichen Widerhall, zudem ausdrücklich in der Körperhaltung unserer Zeichnung. So in Ferdinando Taccas (1619 – 1686, Florenz) Bronzefigur einer Dido, um 1640. Auch Rubens‘ Bild zu Dido aus dem Paul Getty-Museum folgt letztlich noch diesem Bildmuster.
Haben wir es also bei unserer Zeichnung womöglich mit einer Dido zu tun und gibt die Dido-Ikonographie Antwort auf die Frage des Kindes? Fehlanzeige! Ein Kind findet sich auch in der Dido-Tradition keines, dafür aber ein Scheiterhaufen. Könnte das am rechten Bildrand skizzenhaft angedeutete Architekturdetail auch als aufgeschichteter Holzstapel gesehen werden?
Die Identifizierung des Gmünder Bildmotivs erweist sich also bei näherem Zusehen als schwierig. Ob ‚Lukretia‘ oder ‚Dido‘ muss offen bleiben, die Motivtraditionen, die hinter unserer Zeichnung stecken, lassen beides zu und bleiben in beiden Fällen am Ende rätselhaft.
Die Autorschaft der Zeichnung
Wer hat’s gezeichnet? Das ist die zweite Frage, die nicht weniger knifflig ist. Ist die Signatur eindeutig? Und ist sie echt? Und wie ordnet sich das Blatt im Stilvergleich in das Werk Sings ein?
Die Signatur und Zeichnung scheinen von der gleichen Hand zu stammen, die zusätzliche Signatur mit Bleistift darunter auf dem Rand meines Dafürhaltens von anderer, späterer (sie gleicht der, die auch auf anderen Blättern der Sammlung auftaucht. Ich denke dabei an einen Vorbesitzer.) Zwischen beiden Signaturen findet sich noch ein liegendes ‚S‘ ebenfalls in Rötel. Hat hier jemand geübt in der Absicht die Signatur Sings vorzutäuschen bzw. nachzuahmen?
Zunächst zu Sing selbst: Johann Caspar Sing (1651 – 1721), gebürtig aus Braunau a. Inn, war bayerischer Hofmaler in München. Er hatte zwei Brüder, die ebenfalls Maler waren: Thiemo (1639 – 1666) und Johann Baptist (1653 – 1684), deren Werke weitgehend unbekannt sind. Nach Auskunft der besten Expertin zu dieser Malerfamilie, Frau Dr. Eva Seib, Como, ist die Gmünder Signatur untypisch für Johann Caspar. Aber für die Brüder?
Johann Caspar Sing hat nach meiner Kenntnis praktisch ausschließlich religiöse Themen bearbeitet, eine solch mythologische fiele aus seinem Werk ganz heraus. Stilistisch ist das vorliegende Blatt im Vergleich mit gesicherten Sing-Werken ebenfalls schwierig einzuordnen. Das Zeichenmittel Rötel war bei Johann Caspar Sing nach Ausweis anderer Zeichnungen offensichtlich sehr beliebt. Aber reicht das, um das Blatt ihm oder einem seiner Brüder zuzuweisen?
Lucretia-Dido erscheint, abgesehen von ihren Gesichtszügen, wenig weiblich, eher ausgesprochen muskulös athletisch in ihrem Körperbau, besonders an Armen und Beinen. Die Umrisse sind stark und entschieden gezogen und die Schraffuren flächig angelegt und wenig differenziert. Die Haare des Kindes sind nur durch den gewellten Umriss des Hinterkopfes wiedergegeben, so dass derselbe auf den ersten Blick seltsam deformiert erscheint. Die Schlagschatten sind ausgesprochen schematisch. Beim Vergleich mit einer gesicherten Sing-Zeichnung gibt es zwar einige Ähnlichkeiten, so gleichen gerade diese Behandlung und Ausformung des Kinderkopfes denen von Singschen Engelputten und die Art der etwas schematischen mit an- und abschwellenden Linien gezeichneten Händchen, die Schraffuren insgesamt durchaus denen Sings, doch insgesamt erscheint die Gmünder Zeichnung härter, kantiger, schematischer, Sings Stil hingegen fließender, differenzierter im Strich und Ausdruck. Zusammenfassend und mit aller Vorsicht könnte man das Blatt dem Umkreis der Sings zuordnen. Aber ob es ein Werkstattblatt, eines der Brüder, eine Nachzeichnung eines übenden Schülers oder einer ganz fremden Hand, die sich im Stile Sings versuchte, ist schwer zu entscheiden. Insofern muss auch die Datierung offenbleiben, wenn ein Zusammenhang mit den Sings tatsächlich bestehen sollte, dann um 1700. Aber es bleiben mehr Fragen als Antworten.
[1] Herzlichen Dank an dieser Stelle für den freundlichen Hinweis von Herrn Dr. Kaschek von der Staatsgalerie Stuttgart
Am 24. Mai 1792 starb der Gmünder Barockmaler Johann Georg Strobel. Aus Anlass seines 230. Todestages hat das Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd digitale Abbildungen von fünf Strobel-Porträts auf Wikimedia Commons eingestellt, die sich in Privatbesitz befinden und bisher in keinem Katalog veröffentlicht wurden.
Strobel, geboren am 17. April 1735 in Wallerstein im Ries, muss der Datierung seiner Bilder nach um 1760 nach Gmünd gekommen sein, wo er 1763 das Bürgerrecht erwarb. Im Patriziat der Reichsstadt fand er zahlreiche zahlungskräftige Kunden, deren Porträtaufträge ihm zeitlebens ein gutes Auskommen sicherten und ihm in seiner späten Schaffensphase die Anstellung von Schülern und Gehilfen ermöglichten. So schuf Strobel im Laufe der Jahre eine umfassende Galerie der Gmünder High Society der späten Reichsstadtzeit; Dutzende seiner Bildnisse haben bis in die Gegenwart überlebt. Das Museum im Prediger würdigte Strobel 2001 mit einer Ausstellung, die 125 seiner Werke zeigte, darunter 65 Ölporträts zeitgenössischer Persönlichkeiten.
Die hier gezeigten Bildnisse wurden bei der Mobiliarauflösung des Hauses Münsterplatz 19 im vergangenen Jahr von einem privaten Sammler aufgekauft. Es handelt sich, soweit die Identität der Abgebildeten sich nachvollziehen lässt, um Mitglieder mehrerer Generationen aus mindestens einem Zweig der Patrizierfamilie Debler. In das Haus Münsterplatz 19 gelangten sie vermutlich auf folgenden Umwegen: Helena, die Enkelin von Matthäus Michael Debler (1734-?, vgl. u.) und Maria Helena Apollonia Debler geb. Storr von Ostrach (1753-?, vgl. u.), heiratete den Kaufmann Baptist Mayer, Sohn des Chrisostomus Mayer und der Josepha geb. Debler (ca. 1790-1819). Chrisostomus heiratete nach Josephas Tod ihre Schwester Aloisia; ihre gemeinsame Enkelin Emilie wurde schließlich 1887 die Ehefrau von Bernhard Kraus (1858-1942), der die gleichnamige Druckerei im Haus Münsterplatz 19 begründete. Im gleichen Überlieferungszusammenhang wie die unten präsentierten Strobel-Porträts fanden sich auch Porträts von Josepha Mayer, geb. Debler (dargestellt ca. 1795/1800) und Baptist Mayer.
Maria Helena Apollonia Debler, geb. von Storr, geb. am 9. Februar 1753 (dargestellt 1775), Tochter des Bürgermeisters Joseph Ferdinand Anton Storr von Ostrach, Ehefrau des Matthäus Michael Debler (siehe unten). Privatbesitz. Matthäus Michael Debler (1734-?), dargestellt 1772 im Alter von 38 Jahren, Ehemann von Helena (siehe oben). Privatbesitz. Maria Margaretha Debler, geb. Wohnli [andere Schreibweisen: Wohnle, Wohnlich], Tochter des Vogts in Spraitbach, ab 1722 Ehefrau von Gottfried Debler und Mutter von Matthäus Michael Debler (vgl. o.). Privatbesitz. Maria Caecilia Storr von Ostrach, geb. Debler (1721-1786), dargestellt 1777, Mutter von Maria Helena Apollonia (siehe oben). Privatbesitz. Von ihr existiert ein weiteres Porträt von Strobel (Museum im Prediger, Inv. Nr. 1962/4445; vgl. Museum im Prediger (Hg.), Das Porträt im Barock. Johann Georg Strobel – Malerei und Grafik (Museumskatalog Nr. 12), Schwäbisch Gmünd 2001, S. 16). Unbekannter Mann. Privatbesitz. Dieses Porträt trägt keinerlei Hinweis auf die Identität des Abgebildeten, weist jedoch eine starke Ähnlichkeit zu einem Strobel-Porträt von Johann Georg Debler (1720-1790) auf, das sich im Museum im Prediger befindet (Inv. Nr. 2001/7009; vgl. Museum im Prediger (Hg.), Das Porträt im Barock. Johann Georg Strobel – Malerei und Grafik (Museumskatalog Nr. 12), Schwäbisch Gmünd 2001, S. 27).
O Fortuna! Mit diesem, fortissimo zu singenden Stoßseufzer lässt Karl Orff seine Vertonung der „Carmina Burana“ wie mit einem Paukenschlag beginnen. „O Fortuna, velut Luna, statu variabilis […] (Schicksal, wie der Mond dort oben, so veränderlich bist du) Sors immanis et inanis, rota tu volubilis […] (Schicksal, ungeschlacht und eitel, bist ein immer rollend Rad)“.
Das Rad der wankelmütigen Göttin Fortuna ist das Motiv einer aus einem Buch herausgeschnittenen Einzelseite in der grafischen Sammlung des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd:
Das ander Buoch Trostspigels, Titelblatt; Holzschnitt des sog. Petrarca-Meisters, ca. 27×18,8 cm, linke obere Ecke abgerissen und durch aufgeklebtes Papier geflickt, am linken Rand unsachgerecht mit Tesafilm geklebt, Schnittkante am rechten Blattrand verso durch aufgeklebten Papierstreifen verstärkt. Provenienz unbekannt. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2373.Rückseite: Ende des ersten Buchs mit Holzschnitt des sog. Petrarca-Meisters.
Das Blatt ist herausgelöst aus dem „Buch Trostspigels“, einer deutschen Übersetzung von Francesco Petrarcas „De remediis utriusque fortunae“, einer lateinisch verfassten Sammlung von Geschichten um Glück und Unglück des Menschen, eine Art Ratgeber in allen möglichen guten wie schlechten Lebenslagen mit Mahnungen im Guten wie Tröstungen im Schlechten. Es erschien auf Deutsch erstmals 1532 bei Heinrich Steyner in Augsburg unter dem Titel „Von der Arzney bayder Glück“ in einer zweibändigen Ausgabe. Das Blatt im Stadtarchiv ist das Titelblatt des zweiten Teils: „Das ander Buch Trostspigels des hochberümpten Poeten und Oratoren Francisci Petrarche. Von Artznei, rath, hülff und trost in widerwertigem Glück. Wes man sich in allerhand ubel, widerwertigkeit, angst und not halten und trösten soll.“ Die Rückseite des Blattes zeigt einen weiteren Holzschnitt und einen zentriert gesetzten Text. Er ist bezeichnet als die letzten Zeilen des ersten Teils des Buches, dem Kapitel 122 „Von Hoffnung des ewigen Lebens“. Es ist also im ursprünglichen Buchzusammenhang die eigentliche Vorderseite des Blattes, das Titelblatt mit dem Rad der Fortuna die Rückseite. Auf der darauf folgenden, rechten Buchseite folgte die Vorrede zum zweiten Teil.
Das Rad der Fortuna bildet, kunstvoll gedrechselt, den Mittelpunkt des Blattes. Aus den Bildecken blasen mit vollen Backen und wilden Locken die Köpfe der alten Windgötter der vier Himmelsrichtungen und halten das Rad am Laufen, ein perpetuum mobile, das ohne Unterlass alle mitnimmt, ohne Rücksicht auf Stand und Geschlecht. „Sich jedermann, auch Fürsten, Herrn / Des Glückradts mögen nit erwern“, so steht es darunter als Bildunterschrift. Es sind die Höchsten der Gesellschaft, die hier auf dem Rad versammelt sind. Zuoberst auf dem Rad sitzt ein junger Mann, prächtig gekleidet und mit im Wind flatternden Bändern mit den Attributen eines Herrschers: Krone, Hermelinmantel, Reichsapfel, Schwert. Ein Kaiser? Der Kaiser? Jedenfalls sitzt er ganz oben auf dem Rad, im Zenit seiner Macht! Doch sein Sitz ist labil, wie im Damensitz thront er auf dem unter ihm weiterrollenden Rad, mit Mühe hält er die Balance. Er schwingt sein Schwert über dem Kopf, den er wie seine Beine einem von links unten emporstrebenden Kontrahenten entgegenstreckt. Dieser, deutlich älter mit Knebelbart, Turban, spitzen Schnabelschuhen und Zepter – ein Orientale wie in einem alten Märchenbuch. Er sitzt relativ fest auf einer der Speichen und wird durch das Rad ohne eigene Anstrengung nach oben getrieben. Dorthin richtet sich zuversichtlich auch sein Blick. Ein Sultan? Der Sultan? Während es mit ihm nach oben geht, geht es mit seinem Antipoden auf der rechten Radseite im Uhrzeigersinn kopfüber bergab. Ein weiteres gekröntes Haupt, noch bartlos jung, auch mit Pelzkragen und Zepter, klammert er sich verzweifelt fest. Es wird ihm nichts helfen, seine Amtskette gehorcht schon der Schwerkraft und hat sich selbstständig gemacht. Er wird der nächste sein, der ‚unter die Räder‘ kommt. Dort befindet sich schon der vierte im Bunde, er ist schon mit dem Rücken hart auf dem Boden aufgeschlagen. Auch er war einst ein gekröntes Haupt, nun liegt seine Krone zerbrochen im Gras, sein Zepter sinkt zu Boden, der Körper verrenkt, das Gesicht in Zorn und Schmerz verzerrt. Vergeblich versucht er noch, sich mit einer Hand am Rad festzuhalten. Es dreht sich unbarmherzig weiter. „Quod per sortem sternit fortem, mecum omnes plangite! (Dass das Schicksal auch den Starken hinstreckt: das beklagt mit mir!)“.
Das Blatt hat als Holzschnitt eine großartige zeichnerische Kraft. Das Rad selbst scheint still zu stehen, dafür rotieren die Figuren desto dynamischer um ihr Zentrum. Ein Spitzenblatt in seiner Zeit, von einem Künstler, der sich hier den Großen wie Dürer, Cranach, Altdorfer ebenbürtig zeigt. Leider müssen wir ihn auch weiterhin mit einem Notnamen als ‚Petrarca-Meister‘ bezeichnen. Er arbeitete wohl um 1520 in Augsburg. Versuche, ihn mit Hans Burgkmair oder dem Straßburger Hans Weiditz zu identifizieren, konnten sich in der Kunstwissenschaft nicht durchsetzen. Seiner Hand sind insgesamt 733 Nummern zugeschrieben, davon entfallen 258 auf die Illustrationen des ‚Trostspiegels‘, dem er auch seinen Notnamen verdankt. Das Buch war so beliebt, dass es schnell neu aufgelegt wurde. Nach dem Tod Heinrich Steyners kaufte 1548 der Straßburger Christian Egenolff, der in Frankfurt/M. einen eigenen Verlag aufgemacht hatte, die Holzstöcke auf und er und seine Erben druckten sie auch in anderen Büchern in mehreren Auflagen bis 1620 nach. Die Ausgaben des „Trostspiegels“ variieren dabei im Satz jeweils geringfügig. Die Vignette unten auf der Rückseite unseres Blattes hat mit ihren verschlungenen Ranken nichts mehr mit dem Petrarca-Meister zu tun, sondern verweist stilistisch auf eine spätere Ausgabe, nämlich die von 1572.[1]
Der Petrarca-Meister war nicht nur qualitativ einer der besten Entwerfer für Holzschnitte in der Dürer-Zeit, er hat in seinen ausgesprochen erzählfreudigen Illustrationen lebensvolle Abbilder des damaligen Lebens geschaffen, die bis heute immer wieder gern zitiert werden. Wie kein anderer schilderte er darin das Leben der Bauern, Handwerker, Bürger und Soldaten. Unser Blatt zeigt auf der Rückseite einen Priester beim Messopfer, wie er voller Inbrunst die Hostie in die Höhe hebt, hinter sich den Messdiener und einen alten, reichen Mann mit Rosenkranz und dessen Frau beschirmt von einem Engel – eine Szene von noch ganz vorreformatorischer Religiosität. Der Blick durch das offene Kirchentor führt in eine wilde Natur, in der sprichwörtlich der Teufel los ist. Der Künstler lässt in solchen Genrebildern oft seine Sympathie für die einfachen Mitmenschen und die Kritik an den Herrschenden erkennen und es spiegelt sich auch zuweilen die aktuelle politische Wirklichkeit direkt wieder. So zeigt er die Anfänge der Bauernkriege mit den Bauern, die sich unter der Fahne des Bundschuhs versammeln und einen Ritter bedrängen.
Aufständische Bauern mit Bundschuhfahne umzingeln einen Ritter. Holzschnitt des sog. Petrarca-Meisters aus dem Trostspiegel, 1539. Bild: Public Domain
Wenn man unser Blatt mit dem Rad der Fortuna daraufhin betrachtet, so könnte man auch darin versteckte Hinweise auf die Zeit erblicken. Das Rad als solches ist ja von vorn herein eine Allegorie, die der Ausdeutung bedarf. Die Zeitgenossen waren darin geübt, die Allegorie war in der Literatur und Kunst des Mittelalters stets eine beliebte Disziplin gewesen, um unliebsame Wahrheiten verschlüsselt unter die Leute zu bringen. Kann man unser Blatt dann auch als eine Allegorie auf die damalige Zeit lesen – über eine allgemeine Aussage über den zeitlosen Wankelmut des Schicksals hinaus? Ist es ein Spiegelbild der damaligen politischen Großlage?
Ist es nur Zufall, dass der links aufsteigende König die Gestalt eines Türken zeigt, der rechts abstürzende eine entfernte Ähnlichkeit mit Kaiser Maximilian? Der war tatsächlich im Januar 1519 gestorben. Wer sitzt dann (noch?) oben auf dem Rad? Ist es die Personifikation des Reichs, das schon hart bedrängt ist? Der Thron war tatsächlich noch bis zur Krönung Karls V. im Oktober 1520 vakant. Genau in diesem Zeitraum wird die Entstehung der Holzschnitte angenommen! Nicht von ungefähr erinnert die Figur oben auf dem Rad an eine der apokalyptischen Engelsgestalten bei Albrecht Dürer. Jeder Künstler seiner Zeit kannte Dürers Holzschnittfolge! Musste sich das Reich für den entscheidenden Endkampf rüsten? Für die Zeitgenossen hatte die schon lange heraufziehende Gefahr der Türken tatsächlich eine eschatologische Dimension, viele Zeitgenossen sahen die von Gott eingesetzte Ordnung im Wanken, die Türken als die satanischen Völker Gog und Magog. Die Erwartung des nahen Jüngsten Tags war allgegenwärtig. Auch Luther teilte sie. Kaiser Friedrich III., der Vater Maximilians und Urgroßvater Karls, hatte sich zeitlebens wahrhaftig für den Endzeitkaiser gehalten (ohne allerdings jemals etwas gegen die Türken zu unternehmen). Und wenn man unter diesem Gesichtspunkt die konkreten Ereignisse der nächstfolgenden Jahre betrachtet, erscheint einem dann unser Blatt nicht wie eine düster prophetische Vorhersage dessen, was noch kommen sollte? 1521 schon erstürmten die Osmanen unter ihrem tatkräftigen, vor Ehrgeiz sprühenden, jungen Sultan Suleyman die Festung Belgrad, 1526 vernichteten sie in der Schlacht von Mohács das Reich der Ungarn, ihr König Ludwig II., der Schwager Kaiser Karls, blieb tot auf dem Schlachtfeld. Der König mit der zerbrochenen Krone unter dem Rad? 1529 stand der Sultan erstmals vor Wien. Kaiser Karl hatte keine Zeit, seinem Bruder Ferdinand beizustehen, viel zu sehr war er beschäftigt, anderswo seine vielen Kronen zu behaupten. Nur der Regen und der Schlamm des Herbstes retteten damals Wien – und das Reich. O Fortuna!
Eine gemeinsame Vortragsveranstaltung des Stadtarchivs und der PH Schwäbisch Gmünd.
Am 13. September 1878 wies die Remszeitung in einer fast ganzseitigen Anzeige auf eine unmittelbar bevorstehende Abendveranstaltung hin. Die „altbaierische Passionsspiel-Gesellschaft“ werde an vier aufeinanderfolgenden Abenden im Hotel zum Goldenen Rad am Marktplatz „[g]roße Darstellungen aus dem Leben und Leiden unseres Herrn und Heilandes Jesus Christus“ aufführen. Bei der „Gesellschaft“ handelte es sich um eine 30 Personen starke mobile Theatergruppe unter der Leitung des Direktors Eduard Allesch, die offenbar jahrzehntelang mit ihrem Programm von Stadt zu Stadt zog: Noch 25 Jahre später weist eine Annonce in der “Heidelberger Zeitung” auf eine Aufführung dieser Gruppe im Heidelberger Hotel “Prinz Max“ am 6. November 1903 hin.
Veranstaltungshinweis in der Remszeitung vom 13. September 1878 (Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, C03.37, Bd. 18)
Allesch und seine Schauspieltruppe knüpften an eine einst weitverbreitete europäische Theatertradition an, die tief ins Mittelalter zurückreichte. Auch in Gmünd waren Passionsspiele bis zum Ende des Alten Reichs jahrhundertelang ein fester Bestandteil der Osterliturgie gewesen. In enger Beziehung zur Karfreitagsprozession war die Passionsgeschichte jedes Jahr an Gründonnerstag und Karfreitag auf dem Münsterplatz aufgeführt worden, in unmittelbarer Nähe des heutigen Stadtarchivs. Das Gmünder Passionsspiel ist deswegen von erheblicher musik- und theatergeschichtlicher Bedeutung, weil es sich besonders detailliert rekonstruieren lässt: Denn hierzu sind nicht nur Noten und Reimtexte erhalten geblieben, sondern auch Beschreibungen von Augenzeugen, Verzeichnisse von Kostümen, Requisiten und Musikintrumenten sowie eine Abbildung der Passionsspielbühne von 1783 in der Debler’schen Chronik.
Das Letzte Abendmahl, unbekannter Künstler, Privatbesitz
Ein in Privatbesitz befindliches Tafelgemälde, das offenbar bei der Aufführung von 1878 verwendet wurde, konnte nun als Kulisse identifiziert werden, die mit großer Wahrscheinlichkeit aus dem Zusammenhang des frühneuzeitlichen Gmünder Passionsspiels stammt. Es handelt sich um eine auf Holz gemalte Darstellung des Letzten Abendmahls, deren Ränder entlang der Figurensilhouetten ausgeschnitten sind. Wohl im 18. Jahrhundert entstanden, wurde das Gemälde 1878 durch den Gmünder Maler Carl Tiefenbronn (1831-1885) restauriert, wahrscheinlich veranlasst durch die oben geschilderte Aufführung – den Hinweis auf die “altbaierische Passionsspiel-Gesellschaft” entdeckte Johannes Schüle, ehrenamtlicher Mitarbeiter des Stadtarchivs.
Aufschrift rechts unten: “Renoviert von Carl Tiefenbronn / Gmünd 1878″.
Dieses Abendmahlsgemälde wird Prof. Dr. Hermann Ullrich, Musikwissenschaftler an der PH Schwäbisch Gmünd, in einer gemeinsamen Veranstaltung von Stadtarchiv und PH am 13. April 2022 um 19.30 Uhr im Festsaal im Prediger vorstellen. Aus der Verbindung von historischen Text-, Musik- und Bildquellen versucht der Vortrag, einen Eindruck vom Gründonnerstag in der alten Reichsstadt Gmünd zu vermitteln.
Eine geschlossene Gruppe innerhalb der graphischen Sammlung des Gmünder Stadtarchivs bilden mit ca. 40 Kupferstichen die Bibelillustrationen des Antwerpener Kupferstechers und Verlegers Philipp Galle (1537 – 1612). Sie haben alle ungefähr das gleiche Format (ca 25 x 30 cm, HxB), müssen also wohl in einem zyklischen Zusammenhang gesehen werden. Die Themen umfassen sowohl Geschichten des Alten wie des Neuen Testaments. Die Stiche sind nach den gezeichneten Vorlagen verschiedener niederländischer Künstler der Zeit von verschiedenen Stechern ausgeführt. Ein herausragender Künstler war dabei der Haarlemer Manierist Maarten van Heemskerck (1498 – 1574), der augenscheinlich die meisten der Vorlagen der Blätter im Gmünder Archiv geliefert hat. Einen besonderen Schwerpunkt bilden dabei die Illustrationen zum Buch Tobit, die mit allein zehn Stichen den gesamten Inhalt lückenlos in Bildern erzählen. Ihre Veröffentlichung wäre für Freunde des Manierismus schon allein eine Augenweide. An dieser Stelle mag jedoch ein einzelnes Beispiel aus den Illustrationen der mosaischen Gesetze genügen.
Der Stich „Joseph und die Frau des Potiphar“ (AT, 1. Mose, 39) (StAG, Bestand E 04.2113) verweist laut unterer Schriftzeile auf das 9. Gebot: „Non concupisces uxorem proximi tui – Begehre nicht deines nächsten Weib“. Am unteren Rand ist der sog ‚letter‘ integriert, der Künstler, Verleger usw. nennt: M[aarten van H]eemskerck Inven. [hat den Entwurf gemacht], Phls [Philipps] Galle excud. [hat es herausgebracht/verlegt], Genesis XXXIX. Cap. Und ganz rechts am Bildrand die Nummer 9, die sich wohl auf die Reihenfolge innerhalb des Zyklus zu den 10 Geboten bezieht. Der Stecher ist nicht genannt, aber häufig ist er mit dem Verleger, also Galle selbst, identisch; hier kann aber auch der Haarlemer Dirck Volckertsz Coornhert (1522 – 1590) den Grabstichel geführt haben, der häufig mit Heemskerck zusammengearbeitet hat und der beste Stecher damals im Verlag Galles und wohl auch dessen Lehrer war. Das undatierte Blatt ist wohl in die Zeit um 1560 anzusetzen.
Das Motiv ist der Josephsgeschichte entnommen. Joseph lebt, nachdem ihn seine Brüder nach Ägypten verkauft hatten, im Haus des hohen Beamten Potiphar, der ihn wegen seiner Zuverlässigkeit sehr schätzt und zu seinem Verwalter macht, dessen Frau aber ein Auge auf den strammen jungen Mann geworfen hat. Der jedoch widersteht der Versuchung und sucht bei einem überfallartigen Versuch der Frau, ihn gewaltsam in ihr Bett zu ziehen, das Weite. Seinen Umhang muss er allerdings ‚opfern‘ und zurücklassen. Ihn bringt dann die enttäuschte und beleidigte Frau als Beweismittel bei ihrem Mann vor, als sie aus purer Rachsucht behauptet, Joseph habe versucht, sie zu vergewaltigen. Potiphar ist darüber entsetzt und lässt Joseph in den Kerker werfen.
Heemskerck stellt die keusche Standhaftigkeit Josephs als vorbildhaftes Verhalten im Sinne des mosaischen Gesetzes, als moralisches Exempel in den Mittelpunkt. Wie auf einer Theaterbühne in prächtigen Kulissen inszeniert er die entscheidende Szene dazu in aller Handgreiflichkeit, die an Erotik für den damaligen Betrachter ein Höchstmaß an Gewagtheit bietet. Schließlich handelt es sich um eine Bibelillustration! Joseph, dargestellt wie ein blondgelockter Siegfried, entzieht sich in heftiger Flucht seiner alle ihre Reize darbietenden Herrin. Ihre Miene bringt drastisch den Ärger zum Ausdruck, dass ihre Reize bei dem Jüngling nicht verfangen. Das von raumhohen Vorhängen vom Rest des Raums abgeschirmte Bett, eigentlich das Refugium des geschützten ehelichen Intimlebens, wird zur zum Betrachter hin offenen Schaubühne. Der Kulissenraum ist zwar perspektivisch durchkonstruiert, seine Zusammenhänge bleiben jedoch einigermaßen unklar. Wohin flieht Joseph? Ins Freie oder in einen Nachbarraum? Und welche Beziehung besteht zu den Männern dort im Hintergrund, die sich an einem großen Kamin am Feuer wärmen?
Um das handelnde Paar herum versammelt Heemskerck eine Reihe von ‚sprechenden‘ Accessoires: das Bein ihres Prunkbettes und die Wangen eines davor stehenden Sessels zeigen Köpfe und Körper von Faunen und Satyrn, allesamt dionysische Allegorien für ungezügelte Wollust, die umherstehenden Gefäße, sogar Falten des Betttuchs sind anthropomorph geformt, ihre Öffnungen bilden Allegorien des weiblichen Geschlechtsteils, der Granatapfel auf dem Tisch galt seit jeher als Aphrodisiakum und Symbol der Fruchtbarkeit, der Riss in seiner Schale ist ein Symbol, das im Hohen Lied für die bereite Geliebte steht (Hohelied 6,11). Neben der moralischen Botschaft ist also das erotische Potential der Geschichte voll ausgereizt.
Die Darstellung zeigt stilistisch die Merkmale des Manierismus, allem voran die heftige Dynamik der Figuren. Ihre Bewegungen neigen zur Überdrehung, zur vielzitierten ‚figura serpentinata‘. Josephs Blick- und Bewegungsrichtung sind entgegengesetzt. Das Muskel- und Mienenspiel wirkt übertrieben. Besonders die Frauenfigur wirkt wie eine Illustration zum drastischen Urteil des alten Leonardo da Vinci über seine jungen Zeitgenossen: „ […] wie manche tun, um als großartige Zeichner zu erscheinen, ihre nackten Gestalten hölzern und ohne Anmut machen, so dass sie eher einem Sack voller Nüsse als einem menschlichen Äußeren gleichen, oder eher einem Bündel Rettiche als muskulösen nackten Körpern.“[1] Die Staffage wird allegorisch verschlüsselt, die Figur des Joseph antikisch fantastisch kostümiert, der Bildraum zwar perspektivisch, aber irrational. Die Bank im Hintergrund wäre unbenutzbar. Nahsicht und extreme Fernsicht wechseln unvermittelt, die inhaltlichen Zusammenhänge von Haupt- und Nebenszenen sind rätselhaft. Das ganze Bild wird zum Schaustück des Virtuosentums des Künstlers, zum erotischen Kabinettstück für Kenner, das Staunen erregt und erregen will – insgesamt ein schönes Beispiel für den international gewordenen Manierismus.
Maarten van Heemskerck, 1498 in Heemskerck in Holland geboren, war in Haarlem ausgebildet worden und 1532 – 1536/37 in Rom, wo er schnell Anschluss an die dortige Künstlerszene gewann. Die Stadt erholte sich gerade wieder von den Verheerungen des Sacco di Roma 1527. Bekannt sind aus dieser Zeit vor allem seine Zeichnungen nach den Ruinen Roms – er wurde dadurch der erste Vorläufer Piranesis – und vor allem vom Neubau von St. Peter, die die Baustelle in dem Zustand zeigen, als sie praktisch stillstand und Teile der alten Peterskirche noch immer standen. In Rom lernte er die Wurzeln des Manierismus kennen: die späten Bilder Raffaels und seiner Schule und die Fresken Michelangelos, der während Heemskercks Aufenthalt gerade mit seinem ‚Jüngsten Gericht‘ begonnen hatte. Diese Eindrücke prägten seine Kunst in den Folgejahren. Sicherlich hatte er nicht nur seine Skizzen und Erinnerungen, sondern auch Stiche auf die Rückreise in die Niederlande mitgenommen. Zu augenscheinlich sind seine Anleihen bei Marcantonio Raimondis (1475 – um 1534) Reproduktionsstich nach Raffaels „Joseph und die Frau des Potiphar“, um 1520[2]: Die Bewegung Josephs ist deutlich von dort inspiriert, der Faunskopf des Bettfußes ist bei Raffael im Hintergrund vorgebildet.
Die erotische Aufladung findet sich bei Raffael allerdings nicht. Sie findet sich aber bei Raffaels Meisterschüler und Nachfolger Giulio Romano (1499 – 1546), den Heemskerck wohl bei seiner Heimreise in Mantua, wo Romano als Hofkünstler der Gonzagas residierte, persönlich kennengelernt hatte. Er hatte ein Paar beim Liebesspiel gemalt, das ebenfalls viel Gemeinsamkeit mit Heemskercks Stich aufweist. Sein Fresko „Mars vertreibt Adonis aus dem Pavillon der Venus“ im Palazzo del Té in Mantua nimmt mit den Figuren des Mars und des Adonis den Joseph in Bewegung und Kostümierung fast vorweg. Die erotische Zuspitzung fand in Romanos Illustrationen zu Aretinos Gedichten ‚sonetti lussuriosi‘ ihren Höhepunkt. Schon vor 1524 in Rom gezeichnet, waren sie so offen pornografisch, dass die Drucke, die wiederum Raimondi danach gestochen hatte, auf Erlass des Papstes eingezogen wurden. Raimondi landete dafür sogar im Gefängnis. Exemplare waren trotzdem im Umlauf und es ist sehr wahrscheinlich, dass sie Heemskerck gekannt hat. Der Zeitgeist ließ sich nicht unterdrücken. Es gab auch von anderen italienischen Stechern entsprechend eindeutige Darstellungen. So hatte Jacopo Caraglio (1500 – 1570) nach Perino del Vaga (1501 – 1547), einem weiteren Spross der Raffael-Schule, pornografische Darstellungen der Liebschaften der antiken Götter gestochen.[2] Heemskerck nutzte also seine ganze Kenntnis der neuesten italienischen Kunst, als er in die Heimat zurückkehrte und sie dort bekannt machte. Sie fielen auf fruchtbaren Boden, Antwerpen und Haarlem wurden eine neue Hochburg des späten Manierismus. Er brachte nicht nur neue Bildmuster aus Italien mit, sondern auch die neue Art, sie zu vermitteln. Während die Generation Dürers und Cranachs den ganzen grafischen Prozess vom Entwurf über die Produktion bis zum Vertrieb noch weitgehend in einer Hand, nämlich der des Künstlers, behalten hatte, hatte sich in Rom zwischen Raffael und Marcantonio Raimondi eine Arbeitsteilung zwischen Künstler, Stecher und Verleger vollzogen, die sich als Modell der Zukunft bewähren sollte und den Aufstieg der künstlerischen Druckgrafik zu einer wohlfeilen Massenware erst möglich machte. In Antwerpen, das inzwischen Brügge und Gent als künstlerisches Zentrum Flanderns abgelöst hatte, war das neue Geschäftsmodell durch den Kupferstecher Hieronymus Cock (um 1510 – 1570) erfolgreich etabliert worden.[3] Für ihn und seinen Nachfolger Philipp Galle arbeitete dann auch Heemskerck als einer der fähigsten und produktivsten Entwerfer. Der Verlag der Familie Galle, auf Philipp folgten dessen Söhne Theodor und Cornelis (ebenfalls in Gmünder Beständen vertreten), führte diese Antwerpener Stecherschule weiter und wurde europaweit stilbildend. Noch um 1630 folgte der Nürnberger Johann Jakob Sandrart in seinen Bibelillustrationen bei der Joseph-Szene ganz dem etablierten Bildmuster Raffael – Heemskerck. Erst mit der grundlegenden Erneuerung der Antwerpener Kunst durch Peter Paul Rubens, der anfangs noch mit den Galles zusammenarbeitet hatte, änderte sich die Lage. Rubens zog sich seine eigenen Stecher heran und begründete ganz neue Bildmuster, die wiederum von Antwerpen aus ganz Europa eroberten. Das Barock löste den Manierismus ab.
[1] Zitiert nach H.A. Stützer: Die Italienische Renaissance, Köln, 1977, S. 55.
[2] Vgl. den Katalog ‚Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento‘, Florenz, 1980, Bd. Il, Il primato del disegno, S. 250ff. Diese kapriziöse, sehr erotische Spielart des Manierismus fand ihren Höhepunkt dann in der Kunst des Bartholomäus Spranger (1546-1611), der aus Antwerpen stammte, ebenfalls in Rom sich weitergebildet hatte und schließlich bei dem exzentrischen Kaiser Rudolf II. in Prag eine Heimat fand.
[3] Vgl. W. Savelsberg: Flämische Druckgraphik in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, in: Von Breughel bis Rubens. Das Goldene Jahrhundert der flämischen Malerei, Katalog Köln, 1992, S. 225 – 234.