Archiv der Kategorie: Karlheinz Hegele

„Herrlich ist es am Schwarzen Meer“

Neue digitale Publikation des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd aus der Schriftenreihe „Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen“ online verfügbar.

Im Jahr 2020 wurde dem Schwäbisch Gmünder Stadtarchiv das Tagebuch des Gmünder Matrosen Hermann Schwarzkopf aus den letzten Monaten des 1. Weltkriegs als Schenkung überlassen. Es umfasst den Zeitraum von seiner Einberufung zur Marine nach Kiel im Juni 1918, seiner Grundausbildung dort, seinem ersten Kriegseinsatz in Sewastopol auf der Halbinsel Krim im Oktober bis zum Rücktransport seiner Truppe in die revolutionäre Heimat im November 1918.

Dieses Tagebuch (Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Bestand D41 Bü 9) konnte nun von Karlheinz Hegele vom Gmünder Geschichtsverein kommentiert und ediert werden und liegt in digitaler Form unter dem Titel „Späte Nachrichten aus einem vergessenen Krieg“ in der Reihe „Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen Bd. 6“ vor.

  • Hegele, Karlheinz (Bearb.): Späte Nachrichten aus einem vergessenen Krieg. Das Tagebuch des Schwäbisch Gmünder Matrosen Hermann Schwarzkopf zum Kriegsende 1918 in Sewastopol am Schwarzen Meer (Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen 6), Schwäbisch Gmünd 2021, 56 S., online via https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:bsz:752-opus4-1284.

Hier gelangen Sie direkt zum PDF.

Hermann Schwarzkopf, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Bestand D41 Bü 7.

Das Tagebuch ist nicht nur deshalb lesenswert, weil wir durch die farbig geschilderten Erlebnisse des kaum 18-jährigen Matrosen persönliche Eindrücke von den letzten Kriegstagen des 1. Weltkrieges erhalten, sondern auch, weil der Kriegsschauplatz Schwarzes Meer und Sewastopol geradezu exotisch anmutet. Die Krim, im damals zunehmend im Chaos des Bürgerkriegs versinkenden Russland, erscheint darin geradezu klischeehaft als Urlaubsparadies, für die deutschen Matrosen eine glückliche Insel der Seligen im Kontrast zu den apokalyptischen Erfahrungen ihrer Kameraden an der zusammenbrechenden Westfront. Darüber hinaus ist das Tagebuch wegen des historischen Kontextes dieses Kriegsschauplatzes, der als Operationsraum deutscher Marineeinsätze weitgehend unbekannt ist, eine Besonderheit. Was sollten die deutschen Marineeinheiten im fernen Schwarzen Meer noch so kurz vor dem militärischen Zusammenbruch? Wie erlebten die einfachen Matrosen dort die Revolution in der Heimat, die ja von ihren in Kiel zurückgebliebenen Kameraden die Initialzündung erfuhr? Das Tagebuch gibt dabei auch Zeugnis von den völlig hybriden und von fantastischen Hirngespinsten gespeisten Plänen der OHL um die Gruppe Ludendoff/Hindenburg, an denen noch in den allerletzten Tagen krampfhaft festgehalten wurde – Pläne, die in ihrem imperialistischen Wahnsinn die Träume Hitlers vom ‚Lebensraum im Osten‘ bereits vorwegnahmen. Und wir blicken vom Rand her auf den ebenfalls praktisch unbekannten Nebenkriegsschauplatz Kaukasus, dessen blutige Verwicklungen die ganze Region bis heute immer noch prägen.

Schriftenreihe „Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen“:

In der seit 2019 bestehenden Schriftenreihe sollen zentrale Quellen der lokalhistorischen und überregionalen Forschung online, kostenfrei und rund um die Uhr zur Verfügung gestellt werden. Kooperationspartner ist die Bibliothek der Pädagogischen Hochschule Schwäbisch Gmünd, auf deren Publikationsserver OPUS-PHSG die Veröffentlichungen bereitgestellt werden.

Die bisher in den beiden digitalen Schriftenreihen erschienenen Publikationen können Sie hier in einer Übersicht einsehen.

Klassisch schöne Trümmer

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Die grafische Sammlung (Bestand E04) im Schwäbisch Gmünder Stadtarchiv birgt auch Stiche und Radierungen von berühmten Meistern, deren Besitz bislang unbeachtet oder unerkannt war. So befindet sich das Titelblatt der „PRIMA PARTE DI ARCHITETTURE“ – ‚Architekturen und Ansichten‘ des Venezianers und Wahlrömers Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) darunter in einer durchaus besonderen Ausgabe und einem insgesamt guten Erhaltungszustand (StadtA GD, E04 Nr. 2091).

Giovanni Battista Piranesi, PRIMA PARTE DI ARCHITETTURE, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 (Grafische Sammlung) Nr. 2091.

Dieses erste Mappenwerk Piranesis erschien mit 13 Bildern erstmals 1743 und zeigt Architekturansichten, die allesamt keine Ansichten realer Gebäude, sondern fantastische Erfindungen wiedergeben, darunter auch eine seiner später sehr berühmten ‚Carceris‘, wie man sie damals als ‚Capricci‘ liebte und die Piranesi bis heute wegen seiner fast surreal anmutenden architektonischen Visionen berühmt gemacht haben. Seine genauso berühmten und als Nachdrucke bis heute bei Touristen in Rom beliebten Ansichten von Bauwerken Roms folgten erst später. Das ‚Capriccio‘, die thematisch zumindest unorthodoxe, unter Umständen fantastische, keinen gängigen Regeln unterworfene Bildidee, war damals eine beliebte Disziplin, die viele Liebhaber fand. Sie konnte ausgesprochen düstere, aber auch heitere Ausprägungen erfahren, wie bei Tiepolo oder später beim Spanier Goya, bei Piranesi war sie immer einer besondere Form der fantastischen Architekturvedute, an der er verschiedene Bauwerkstypen auf seine idealen Vorstellungen hin durchexerzierte. Das einleitende Blatt zu seinem ‚PRIMA PARTE DI ARCHITETTURE‘ steht noch ganz in der Tradition seiner venezianischen Heimat, von wo er erstmals 1740 nach Rom zugewandert war, besonders in der des Sebastiano Ricci (1659 – 1734) mit der Kombination verschiedener antiker Trümmer in einer sehr lockeren Zeichenweise.    

Die anfängliche Serie, zu der auch der Druck im Archiv gehört, wurde zu Lebzeiten Piranesis in rascher Folge immer wieder neu aufgelegt, mit neuen Drucken ergänzt und dabei mehrfach das Titelblatt verändert.

Das Gmünder Blatt ist dabei dem der 1. Auflage noch sehr nahe, die Maße der Druckplatte (35,5 x 25,0 cm) stimmen auf den Millimeter. Die Zeichnung erscheint dabei relativ gleichmäßig locker durchgestaltet, das Hell-Dunkel nicht zu stark ausgeprägt. Keine Menschen sind auf dem Bild zu sehen, nur Trümmer und Vegetation, die die ruinösen Versatzstücke überwuchert. Das sollte bei der gründlichen Überarbeitung zur 3. Auflage, erschienen bereits 1750, gründlich geändert werden.1 Piranesi verstärkte dafür nicht nur rigoros das Hell-Dunkel, nun bevölkern auch einige, sich wie Touristen aufführende Menschen die Ruinen. Auch die Vegetation ist üppiger, nervöser im Strich – das ganze Blatt ist insgesamt malerischer, grafisch raffinierter geworden. Auf den ersten Blick erscheint das Gmünder Blatt als Bestandteil der 1. Auflage, die Änderungen scheinen noch nicht durchgeführt. Ganz so einfach ist es aber nicht. Die Inschrift im rechten Bildteil ist schon eine andere.

Die ursprüngliche Inschrift lautete: PRIMA PARTE / DI ARCHITETTURE/ E PROSPETTIVE / INVENTATE ED INCISE / DA GIO. BATTA PIRANESI / ARCHITETTO VENEZIANO /DEDICATE / AL SIG. NICOLA GIOBBE

(Erster Teil der Architekturen und Ansichten, erfunden und gestochen von Gio. Batt Piranesi aus Venedig, gewidmet dem Herrn Nicola Giobbe).2

Auf dem Gmünder Blatt steht bei einer geänderter Schrifttype: PRIMA PARTE / DI ARCHITETTURE / E PROSPETTIVE / INVENTATE ED INCISE / DA GIAMBATTISTA PIRANESI / ARCHITETTO VENEZIANO / FRA GLI ARCADI / SALCINDIO TISEIO / DEDICATE / AL SIG. NICOLA GIOBBE

(Erster Teil der Architekturen und Ansichten, erfunden und gestochen von Giambattista Piranesi aus Venedig, bei den Arkadiern Salcindio Tiseio, gewidmet dem Herrn Nicola Giobbe)

Er fügte also unter Veränderung seiner Namensschreibung sein Pseudonym in der ‚Arkadischen Gesellschaft‘3 hinzu. Bei der Neufassung der 3. Auflage sollte dafür dauerhaft der Name des 1748 verstorbenen Gönners Nicola Giobbe getilgt werden und der untere Teil der Inschriftentafel leer bleiben. Das Gmünder Blatt scheint also einen Zustand zwischen 1743 und 1750 wiederzugeben, wahrscheinlich eine frühe Form der schrittweisen Umarbeitung um 1747, jedenfalls vor dem Tod Giobbes. Der Gesamtcharakter des Blattes ist dabei noch weitgehend der des Erstdrucks mit ausgeprägter schwarzer Randlinie – sie wird später getilgt. Von den restlichen Änderungen zur 3. Auflage hin, sind jedoch noch weitere erste Schritte gemacht, die auf den flüchtigen Blick nicht auffallen: so sind bereits die losen Steine im rechten Vordergrund hinzugefügt und der Schlagschatten auf der Schriftplatte ist wohl durch die Veränderung der Inschrift bereits unregelmäßiger geworden.

Auf Nachfrage bei der Spezialistin für Piranesi und Kuratorin der großen Stuttgarter Ausstellung von 1999, Frau Dr. Corinna Höper von der Staatsgalerie Stuttgart, der hiermit herzlichst für ihre Expertise gedankt sei, handelt es sich also um eine Zwischenstufe zwischen der 1. und 3. Auflage, als die Serie mehrfache Überarbeitungen und Ergänzungen erfuhr.  Es handele sich keineswegs um eine Fälschung, wie sie bei einem beliebten Künstler wie Piranesi nie ganz auszuschließen ist. Die Söhne Piranesis, aus politischen Gründen später nach Frankreich übersiedelt, hatten bis ins 19. Jahrhundert hinein immer neue Drucke von den Platten des Vaters hergestellt und verlegt. Dieser verlorene Phasendruck zwischen 1. und 3. Auflage konnte aber nicht mehr nachgedruckt werden. Damit hätten wir mit diesem Blatt ein echtes kleines Schmuckstück der grafischen Sammlung, denn in dieser Variante dürfte das Blatt nicht sehr häufig vorkommen. 

  1. Vgl. Abb. in: Giovanni Battista Piranesi: Die poetische Wahrheit, Stuttgart 1999, S. 107/Kat. 3.1. []
  2. Vgl. Abb. in: Giovanni Battista Piranesi: Die poetische Wahrheit, Stuttgart 1999, S. 94/Kat. 1.1. []
  3. Die Accademia dell’Arcadia war und ist bis heute eine elitäre Gesellschaft von römischen Literaten und Kunstliebhabern, zu der später auch Goethe bei seinem Romaufenthalt gehörte. Ihre Mitglieder verkehrten untereinander und nach außen mit Decknamen. []

Zwei Zeichnungen von Caspar Freisinger, einem vergessenen deutschen Manieristen

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Im Bestand E04 (Grafische Sammlung) des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd, in welchem einige originale Zeichnungen verwahrt werden, befindet sich auch ein kleines Blatt mit beidseitiger Bearbeitung. In einer sehr lebendigen, grafisch dichten Zeichenweise sind dabei zwei Szenen aus der Passion dargestellt: Die Abnahme des toten Christus vom Kreuz und der Abstieg Christi in die Vorhölle. Die beiden unsignierten Zeichnungen zeigen einen ganz anderen Stil als die eindeutig barocken Arbeiten der Mappe. Er deutete für mich schon spontan auf eine vorbarocke Entstehung hin. Auf der zerbrochenen Höllentür steht die Zahl 93. Eine Datierung? Dank des freundlichen Hinweises von Dr. Gode Krämer, Augsburg, dem hiermit herzlichst gedankt sei, konnte das Blatt nun dem Ingolstädter Maler Caspar Freisinger zugewiesen und tatsächlich auf ca. 1590-1599 datiert werden.

Erschließungsinformationen:

  • Signatur: Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Bestand E04 Nr. 2388
  • Größe: 20,4 x 13,3 cm, (H x B); beidseitig bezeichnet, oben sehr rigoros und unglücklich beschnitten, so dass ein sehr steiles Hochformat anzunehmen ist
  • Laufzeit: ca. 1590-1599
  • Technik: Feder, schwarze Tusche, laviert auf sehr dünnem Papier, mehrere Stockflecken, Verfärbungen von alten Klebungen, kleine Fehlstellen, jüngst restauriert
  • Provenienz: unbekannt

Die Kreuzabnahme (recto):

Zeichnung von Caspar Freisinger, ca. 1590-1599, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2388.

Maria Magdalena, eine weitere Frau und ein alter Mann mit einer auffallenden, orientalisch anmutenden Kopfbedeckung (Joseph von Arimathäa oder Nikodemus) lassen den toten Körper Christi, an dem die Wundmale an Füßen und Händen deutlich erkennbar sind, vom Kreuz herabgleiten. Salbgefäße stehen am Boden bereit. Eine weitere Figur ist rechts oben nur sehr vage skizziert, eine fünfte, von der nur die Hände zu sehen sind, hält von hinten Christi Brust. Leider ist der obere Teil der Zeichnung mit Christi Kopf und Schultern abgeschnitten. Die Anordnung ergibt eine Diagonalkomposition mit dem von oben links herabfließenden Christuskörper und einer Gegendiagonale des unteren Frauenkörpers und des linken Armes des alten Mannes.

Christus in der Vorhölle (verso):

Zeichnung von Caspar Freisinger, ca. 1590-1599, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2388.

Die Figur des triumphierenden Christus, des neuen Adams, der mit seiner Rechten den alten Adam stellvertretend für alle Menschen aus der Hölle emporzieht, beherrscht die rechte Bildhälfte. Er steigt dabei über das zerbrochene Tor der Hölle, dessen aus den Angeln gehobener Flügel am Boden liegt, und zertritt mit dem linken Fuß und der Stange der Siegesfahne einen fantastisch gestalteten Höllendrachen, der sich ihm als Zerberus in den Weg gestellt hat. Links davon tut sich der Höllenschlund auf, aus dem der bärtige Adam heraufgezogen wird und um den herum weitere arme Seelen, Kinder, Männer, Frauen aus der Tiefe der Hölle auftauchen und mit staunenden und hoffnungsfrohen Gesichtern ihre Arme um Rettung ausstrecken. Nach hinten zu werden sie immer schemenhafter und darüber fliegen, nur noch ganz vage skizziert, Engel.

Der Zeichenstil:  

Die beiden Zeichnungen zeigen eine sehr nervöse, manchmal gar kritzelnde, die Form suchende Handschrift. Bei der Gestalt des siegenden Christus sind deutliche Pentimenti am Arm und den Beinen zu erkennen, der Fuß der kauernden Maria Magdalena ist völlig verzeichnet, der Arm des toten Christus disproportioniert, der alte Adam unmaßstäblich groß. Man empfindet dies jedoch nicht als Mangel, da der dichte Duktus der Schraffuren das Auge fesselt und beide Blätter insgesamt sehr überzeugend in ihrer Gesamtwirkung sind. Das Hell-Dunkel der Lavierung unterstützt die durch die Schraffur erzielte Plastizität und die Kontrastierung einzelner Bildfelder. Eindrucksvoll ist vor allem die mächtige Gestalt des triumphierenden Christus mit seiner spiralig dynamischen Bewegung, die ganz an der figura serpentinata des italienischen Manierismus orientiert ist. Hier vermisst man schmerzlich den abgeschnittenen, oberen Teil mit der wehenden Fahne.

Die Einordnung:

Dank Dr. Gode Krämer konnte nun die Urheberschaft der Zeichnungen geklärt werden. Sie gehören dem Ingolstädter Caspar Freisinger (Fraisinger/Freysinger), der um 1550/60 in Ochsenhausen geboren wurde und seit 1583 in Ingolstadt nachgewiesen ist. 1599 ist er dort gestorben. In der Ingolstädter Spitalkirche sind 1904-1916 bei Renovierungen und der Entfernung von barocken Übertünchungen Wandmalereien von Freisinger zu Tage gekommen, zu deren Entwürfen eindeutig auch die beiden Gmünder Zeichnungen zählen. Sie stammen aus den 1590er-Jahren und gehören zu den Arbeiten, die Freisinger hauptsächlich für die Ingolstädter Jesuiten schuf.1 Im Vergleich mit Datierungen in anderen Zeichnungen Freisingers könnte die ‚93‘ im Gmünder Blatt durchaus autografisch und als Datierung anzusehen sein. Leider sind die Wandmalereien schlecht erhalten, da sie als secco-Malereien beim Übertünchen extrem gelitten haben. Aus den schmalen Wandflächen beidseits der Langhausfenster in der Spitalkirche erklärt sich das extreme Hochformat. In der Kirche wurde allerdings nur der Abstieg in die Vorhölle auf der rechten Fensterseite ausgeführt, im entsprechenden Bildfeld links ist eine Szene aus der Kindheit Jesu gemalt.2 Die nächsten Wandfelder zeigen jedoch die Fortsetzung der Geschichte mit der Auferstehung und der Noli me tangere-Szene. Die Kreuzabnahme war also wohl als logische Szene davor geplant, wurde aber unter Bruch des narrativen Kontinuums aus uns unbekannten Gründen ersetzt.

Die ursprünglich geplante Abfolge zeigt sich auch in zwei sehr ähnlichen Entwurfszeichnungen mit den in Gmünd fehlenden oberen Teilen, die sich heute in Braunschweig im Herzog-Anton-Ulrich-Museum befinden.3 Das Gmünder Doppelblatt entspricht in der Größe fast genau diesen beiden Zeichnungen. Auch die Braunschweiger Exemplare sind ebenfalls recto-verso auf ein Blatt gezeichnet. Es existiert noch eine weitere, sehr ähnliche Zeichnung der Kreuzabnahme in Privatbesitz.4 Alle diese Blätter zeigen den gleichen typischen Zeichenstil. Die Zusammengehörigkeit der Gruppe ist also als sicher anzusehen. Das Gmünder Blatt ist eine weitere, ich nehme an, autografische Entwurfsvariante.

Ingolstadt mit seiner Universität und dem Jesuitenkolleg war damals ein Bollwerk der Gegenreformation und neben München ein reges Kunstzentrum Altbayerns. Leider ist Freisingers Hauptwerk, sein Hochaltar der Jesuitenkirche zum Hl. Kreuz in Ingolstadt, im 19. Jahrhundert vollständig zerstört worden. Überhaupt sind kaum Gemälde von ihm überliefert. So gehört Freisinger heute zu den weitgehend vergessenen bzw. unbekannten Größen der süddeutschen Malerei der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, einer Zeit, die nie die besondere Zuneigung der deutschen Kunstgeschichte erfahren hat, da sie nach der Höhe der Dürergeneration immer als Verfallszeit, als Zeit auslaufender Traditionen der ‚guten‘, altdeutschen Kunst galt. Erst das aufkommende Barock, das im neuen Jahrhundert der deutschen Kunst wieder neues Leben eingehaucht habe, galt wieder als betrachtungswürdig. Die Zusammenhänge der deutschen Malerei der Generation Freisingers mit den manieristischen Entwicklungen Italiens sind dabei noch nicht genügend erforscht. Ob Freisinger jemals in Italien war oder wie er Anregungen von dort erfahren hat, wissen wir nicht. Dass er die jüngsten Entwicklungen gekannt hat, ist für mich jedenfalls zu vermuten. Besonders sein Christus in der Vorhölle ist für mich ohne Kenntnis des italienischen Manierismus kaum denkbar. Seine beiden Zeichnungen in Gmünd sind jedenfalls schöne Beispiele von der Leistungsfähigkeit der süddeutschen Ausprägung des Manierismus.

  1. Siehe Siegfried Hofmann: Caspar Freisingers Entwurfzeichnungen und der Hochaltar der Heilig-Kreuz-Kirche des Jesuitenkollegs in Ingolstadt, auch ein Leistungsnachweis des Ingolstädter Handwerks: die Baurechnungen von 1586/95, in: Sammelschrift des historischen Vereins Ingolstadt, 1992, S. 139-181; Digitalisat. []
  2. Abbildungen bei Hofmann ebd. []
  3. Ebd. []
  4. Ich danke für diesen Hinweis mit Abbildung wieder Dr. Krämer. []

Gustav Jourdan: „Der Sündenpfuhl“

Ein vergessener Gmünder Künstler meldet sich zurück

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Das kleine Bild „Sündenpfuhl“, des gebürtigen Gmünders Gustav Jourdan (1884-1950), nur mit Deckfarbe und Bleistift gestaltet (StAG, Bestand: E 04, 1059, alte Signatur:  Nr. 9-8-25) gehört zu einem großen Konvolut von frühen Arbeiten des Künstlers, der am Anfang des 20. Jahrhunderts zu den größten Gmünder Kunsttalenten zählte, dann aber ganz und gar vergessen wurde. Früh schon zur weiteren Ausbildung nach Stuttgart abgewandert, blieb er dort, wurde früh schon Professor für Stoffdruck an der Kunstgewerbeschule, was er sein ganzes Arbeitsleben blieb, und starb 1950 in Hayingen auf der Alb. Wie seine frühen, teils noch in Gmünd, zu ihrem größeren Teil aber schon in Stuttgart entstandenen Arbeiten ihren Weg ins Gmünder Archiv fanden, ist unbekannt, vielleicht über die Mutter, die in Gmünd wohnen geblieben war. Immerhin einmal, 1989, versuchte der Gmünder Kunsthistoriker Hermann Kissling in den Gmünder Studien 3  (Schwäbisch Gmünd, 1989, S. 67-92) ihn wieder ins Bewusstsein der Gmünder zu rücken. Vergebens, heute ist er ein zweites Mal vergessen. Nun hat das Stadtarchiv im Zuge erster systematischer Digitalisierungen begonnen, den gesamten Bestand des Jourdan-Blocks im Gmünder Stadtarchiv online bei Wikimedia Commons zu veröffentlichen. Die bereits eingestellten Digitalisate können Sie hier einsehen.

Also, ein neuer Anlauf! Es lohnt sich.

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 1059.

Den Anfang soll  das kleine Bild „Der Sündenpfuhl“ machen. Es stammt aus der Zeit um 1907, als Jourdan an der Kunstakademie Stuttgart sich seinen Weg in die zeitgenössische Kunst suchte und bereits erkennen ließ, wohin ihn der Weg führen würde.   

„Die Mitternacht zog näher schon;

In stummer Ruh lag Babylon.“

Vielleicht hatte die Hand, die auf die Rückseite des Bildes „Sündenpfuhl“ schrieb, diese Anfangsverse von Heinrich Heines (1797 – 1856) Ballade „Belsazar“ im Sinn. Die Hand gehörte sicher einem früheren Mitarbeiter des Archivs, Jourdans eigene Handschrift ist es jedenfalls nicht. Davon kann man beim Vergleich mit sicheren Autographen auf anderen Bildern sicher ausgehen. So wissen wir nicht, ob dieser Titel auf ihn selbst zurückgeht. Ich denke: eher nicht!

Denn bei allem Bemühen kann ich hier kein Babylon erkennen: Babylon, seit jeher der Sündenpfuhl schlechthin, das sprichwörtliche Sündenbabel! Hier liegt kein Babylon, kein Sündenpfuhl, nur eine behäbige schwäbische Kleinstadt in ‚stummer Ruh‘. Es ist eine mondhelle Nacht, die Sterne stehen am Himmel. Da flackert kein Licht, da lärmt keines frevlerischen Königes Tross. Da schläft alles friedlich nach einem arbeitsreichen Alltag. Vielleicht liegt ja einer unter den gedrückten Dächern  in seinem Bett und schläft schlecht, hat schwere Träume.

Denn auf ihren Dächern hockt drückend wie ein großer Albtraum eine die Stadt beherrschende, machtvoll dunkle Gestalt. Er ist es persönlich: Satan, Luzifer, Beelzebub, der Gottseibeiuns und wie man ihn sonst noch genannt hat – oder einfach der Teufel, mit allem, was so landläufig zu ihm gehört: Bocksfüße, Ziegenbart, Hörnchen, Faunsohren – ganz so wie er in den Märchenbüchern unserer Kindheit auftrat. Sonst ist er ganz ansehnlich gebaut – gemäß der alten Volksweisheit „Jong isch dr Deifel schee.“ Eine gewisse viril erotische Ausstrahlung, wie sie ihm auch der alte Hexenglauben beimaß, kann man ihm tatsächlich nicht absprechen. Und das Auge funkelt natürlich böse, stiert vor sich hin. Etwas führt er im Schilde. Aber was?

Da hockt er und brütet. Worüber?  Über sein Schicksal in einer modernen Welt, in der ihn keiner mehr fürchtet? Wenn nach dem Vordenker der damaligen Zeit, Friedrich Nietzsche, Gott tot ist, dann hätte auch er als sein Antipode keinen Platz mehr. Seine alten Konzepte funktionieren auch nicht mehr wie früher: Wetterzauber, verhagelte Ernten, Brunnenvergiftung, Seuchen, das fürchten die Menschen mit ihren Wissenschaften nicht mehr. Aber er weiß es besser, er wird es ihn zeigen. Er wird die Menschen wieder das Fürchten lehren! Es sollte eine große Zeit für ihn kommen, er hatte sein neues Gift schon in die Welt gesetzt, es entfaltete nun seine Wirkung, böser denn je. Er blies den Menschen nur den Gedanken ein, dass sie als Nation etwas Besseres wären als die anderen. Den Rest machten die Völker dann schon selbst. Dann fiel ihm noch etwas Besseres ein: Er schor sich den alten Ziegenbart ab, an dem ihn jedes Kind erkannte, und ersetzte ihn durch einen kleinen Rotzbremser. Mit ihm fachte er das alte, im Blut der Völker Europas immer schon latent zirkulierende Gift des Antisemitismus von neuem an. Und siehe da, es wirkte – fürchterlich, bis man dichten konnte: „Der Tod ist ein Meister aus Deutschland.“ (Paul Celan. 1920-1970)) Und es wirkt noch immer, wenn wir nicht auf der Hut sind und diesem Teufel unsere Nächte und unsere Träume überlassen. Noch immer gebiert der Schlaf der Vernunft Ungeheuer. Ein anderer Künstler, der große Spanier Goya (1746-1828), hatte schon hundert Jahre vor Jourdan dies ins Bild gesetzt und der Schweizer Füßli (1741-1825)hatte zur gleichen Zeit solche Gestalt gewordenen Alpträume auf die Brust der arglos Schlafenden gesetzt.

Ob der Künstler Jourdan Bilder Goyas oder Füßlis gekannt hat und ob er sich solche Gedanken gemacht hat, wissen wir nicht. So viel wir wissen, war er ein bescheidener Mann, der nicht viel redete. Er malte sein Bildchen am Vorabend der großen diabolischen Katastrophen des 20. Jahrhunderts. Die Häuserkulisse gleicht anderen Architekturzeichnungen aus Schwäbisch Hall und Besigheim (z.B.: File:StadtA GD Best. E04 Nr. 1201.jpg), wo er sich 1907 im Zuge seiner Ausbildung zum Freiluftzeichnen aufgehalten hatte. So wird man sein Bild auch um 1907 datieren können. Es zeigt deutlich seine Kenntnis und seine Verarbeitung des Jugendstils und des Symbolismus, wie sie damals an den künstlerischen Ausbildungsstätten überall en vogue waren, schönlinig und dekorativ, die Ecken werden überall gerundet, sogar die teuflische Figur wird zum Ornament, die sich sorgfältig komponiert in den Rahmen fügt. Die Formensprache des Wiener Sezessionsstiles, weit verbreitet durch die Zeitschrift ‚Ver Sacrum‘, ist in den zeitgleichen Entwürfen Jourdans für ornamentale Wanddekore, Schmuckstücke und Stoffmuster, sein späteres Lebensmetier, überdeutlich präsent. So klingen auch in diesem atmosphärisch dichten Blatt ‚des Teufels über der Stadt‘ seelenverwandte Arbeiten der Wiener Egon Schiele (1890-1918), Kolo Moser (1868-1918), Alfred Kubin (1877-1959) an, aber auch die Figurentypen des älteren Franz von Stuck (1863-1928) oder Karl Schmolls gen. Eisenwerth (1879-1948), der damals gerade an der TU Stuttgart eine Professur erhalten hatte. Von der Radikalität der Expressionisten ist noch nichts zu spüren, nichts von der brachialen Gewalt eines neuen Weltendämons in Georg Heyms (1887-1912) „Gott der Stadt“, vom Surrealismus, der erst nach dem Krieg entstehen sollte, ganz zu schweigen. Jourdans Teufel bleibt in den Bahnen der Traditionen, in denen auch der Teufel noch verführerisch schön sein durfte und vielleicht in diesen Formen der Schönheit wenigstens etwas gebannt blieb.

Der Künstler, das wissen wir immerhin, hat sich des verführerischen Giftes, dessen sich der diabolische Rotzbremser so erfolgreich bediente, fern gehalten. Er ging ihm nicht auf dem Leim. Seine überlieferte sprichwörtliche Bescheidenheit als Mensch hat ihn vielleicht davor bewahrt.

„Auß Finsterniß ans Liechtes Schein“

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Der Gmünder Stadtchronist Dominikus Debler (1756-1836) hatte seine Heimatstadt als ‚uralt, ganz katholische Reichsstadt‘ charakterisiert. Tatsächlich lebten nach 1598 auch keine evangelischen Bürger mehr in ihren Mauern, eine evangelische Gemeinde gab es nicht mehr. Gmünd galt seither im württembergisch-evangelischen Umfeld polemisch-neckisch als ‚Schwäbisch Nazareth‘. So ist es eine Ironie der Geschichte, dass sich nun ausgerechnet im Gmünder Archiv ein evangelisch-lutherisches Flugblatt  – oder soll man sagen Pamphlet? – zum 100jährigen Jubiläum der Reformation gefunden hat (StAG, Best. E04 Nr. 2020, 38 x 28 cm/HxB). Es ist in die Jahre 1617/18 datiert, entstand also am Vorabend des Dreißigjährigen Krieges. In unserer heutigen Zeit, für die die Ökumene und der freundschaftliche Umgang der Kirchen miteinander eine Selbstverständlichkeit geworden ist, lehrt der Blick auf das Blatt, wie abgrundtief die Gräben und wie unversöhnlich der Ton damals waren. Gewiss gehört das Blatt nicht zu den ursprünglich aus Gmünd selbst stammenden oder womöglich seit seiner Entstehungszeit hier aufbewahrten Beständen des Archivs und wir wissen leider nichts darüber, wie und woher es seinen Weg nach Gmünd fand, wahrscheinlich auf dem gleichen, bislang unbekannten wie der gesamte Bestand an druckgrafischen Arbeiten des Bestands E04.

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2020.

Es handelt sich um einen Kupferstich von einem Anonymus mit einer für die damals neue lutherische Bilderwelt so typischen Kombination von Bild und Schrift. Die neue Konfession misstraute dem reinen Bild, das Wort allein galt als vorrangiges Mittel der Glaubensvermittlung! Das Bild hat damit auch etwas Comicartiges, wenn auch noch nicht in der uns gewohnten Erscheinung. Es geht in diesem Blatt zur Jubelfeier um Glaubenspropaganda. Die Texte sind zweisprachig verfasst, lateinisch und deutsch, und schon die Überschrift bringt die Aussage auf den Punkt: „Eigentliche Abbildung und Entgegensetzung der wahren Christlichen Lutherischen Religion und der Papistischen Abgötterei, gestellet auf das erste Lutherische Jubeljahr“. Darunter wird das Blatt in zwei Bildhälften für die beiden Konfessionen aufgeteilt, links über der evangelischen Hälfte prangt das Signum „Leben“, über der katholischen droht unmissverständlich der „Todt“. Diese Zweiteilung findet sich auch im unteren Textfeld, das in gereimter Form Luther als die neue Lichtgestalt der Christenheit und den Glauben als einzigen Weg zur Gnade rühmt (s. Überschrift), während der Papst auf der anderen Seite mit „Betrug und arger List“ seine Schäflein in die Hölle führt. Die abschließende, noch einmal zusammenfassende Zeile kommt mit Psalm 93,1 noch einmal auf das Jubiläum zu sprechen: „Lasst uns jauchzen dem Gott unseres Heils.“

Das zwischen den Texten stehende Bildfeld steht unter dem Motto Matth. 25, 31-46, also des Gleichnisses vom Weltgericht mit Gott als Richter auf dem Regenbogen, der wie ein Hirte seine Herde nach Schafen und Böcken scheidet, das heißt, die Gesegneten zu seiner Rechten versammelt, während er die Verdammten zu seiner Linken in die ewige Verdammnis der Hölle schickt.  

Dem einfachen Gläubigen wird drastisch vor Augen geführt, was ihm da blüht. Am unteren Bildrand ist, quasi an der Grenze zwischen den Welten, die „Pforte des Lebens bzw. des Todes“ zu sehen, die alle Menschen im Tod passieren müssen. Wenn man die Tür zur richtigen, lutherischen Konfession gewählt hat, dann geht es links in wohl geordneter Marschkolonne, geführt vom Talar tragenden Klerus nach dem Motto „Wort Gottes – Weg des Friedens“ (Römer 5,8) geraden Wegs nach oben zum gekreuzigten Christus („Ich bin der Weg, die Wahrheit und das Leben“,) und zur Seligkeit. Flankiert wird die Kolonne von den Häuptern der recht geleiteten Kirche und der weltlichen Herrscher und dem Chor der Märtyrer und Zeugen Jesu. Oben, ganz am linken Bildrand winkt die Erlösung in Form des auferstandenen Christus mit der Siegesfahne, der den Satan unter seine Füße niedertritt („Siehe, es hat überwunden der Löwe aus dem Geschlecht Juda, aus der Wurzel David.“ Apok. 5,5). Der Satan hat dabei nicht, wie sonst üblich, die Gestalt eines Drachens, sondern die eines mit der Tiara gekrönten Schweines! Und darüber singen die Chöre der Himmlischen Heerscharen: „Freuet euch ihr Himmel, ihr Heiligen und Apostel und Propheten“. Ganz am unteren Bildrand sind noch zwei kleine, irdische Schlüsselszenen der evangelischen Theologie zu sehen, die Verkündung des Wortes aus der Schrift, von der der alles entscheidende Textstrahl ausgeht: „Sola Gratia Fideque Salvamur“  (Allein durch die Gnade und den Glauben werden wir erlöst‘ (frei nach Römer 5,2), und daneben das Sakrament der Taufe, als überlaufende „Fons aquae vivae“.

Die rechte Hälfte, also die zur Linken Gottes, nimmt mehr als die Bildhälfte ein, das hier herrschende Chaos braucht offensichtlich etwas mehr Raum als der geordnete Kosmos der Seligen. Alles was links so positiv ist, wird hier antithetisch ins Gegenteil verkehrt. Dem Lebensquell am unteren Bildrand steht der finstere Sumpf von Lerna gegenüber, bevölkert von allerlei Schlangen und sonstigem Ungetier. Der Verkündung der Schrift antwortet die „Ablaßkramerey“ eines Bischofs, der statt eines Altars einen Bankierstisch vor sich hat. Daneben wird die „Meß“ vor großen Altarbildern voller Abgöttern gehalten. Von hier aus geht es auf wackeligen Stegen nach oben.  Sie erweisen sich allesamt als sprichwörtliche ‚Holzwege‘. Als Antithesis zum Gekreuzigten auf der linken Seite führen sie direkt in den feurigen, pulverdampfenden Höllenschlund, wo der Teufel schon wartet. Die Vorstellung der Hölle ist dabei übrigens nicht allein christlichen Traditionen verpflichtet, sondern sie ist, Ausdruck humanistischer Bildung, auch berührt vom antiken Hades: Sie ist nicht nur von einem Ring aus Fegefeuer, sondern auch von Styx und Lethe umflossen. Zwischen den Stegen wird im Namen Marias, der Gottesmutter, nach Herzenslust gefoltert, gerädert, gepfählt, auf dem Scheiterhaufen verbrannt, gehängt, geköpft –  eine „exhibitio tormentorum“, die offensichtlich keine Grausamkeit auslässt. Rechts davon hüten die schlechten Hirten ihre Herde wie Wölfe; sie tragen auch Wolfsköpfe mit Mitra oder Tiara. Ganz oben ist Rom dargestellt, als neues Babylon, geografisch korrekt zwischen Adria und Tyrrhenischem Meer positioniert. Nach ihr hin reiten dunkle Gestalten auf Böcken. Von ihr aus pilgert eine Prozession katholischer Würdenträger geradewegs zur Hölle, an ihrer Spitze der Papst, der schon kopfüber dem Teufel in die Arme stürzt. Über der Stadt thront als Gegenspieler Gottes auf dem  Regenbogen der Papst als Antichrist, reitend wie die Hure Babylon auf dem Drachen, dessen vielen Köpfen jeweils eine Todsünde zugeordnet ist.

Der anonyme Kupferstecher des Bildteils war kein großer Künstler. Ob seine Vorlage qualitativ besser war, wissen wir nicht, da wir sie nicht kennen. Jedenfalls hat er es nicht vermocht, dem Bild eine größere,  beide Bildhälften umspannende Einheit  zu geben. Alles zerfällt ihm in Einzelbildchen. Obwohl zumindest in der Absicht antithetisch aufgebaut, stehen sich die beiden Hälften einigermaßen chaotisch gegenüber. Schon das Hell-Dunkel als Himmel und Hölle steht unvermittelt nebeneinander. Innerhalb der dunklen, rechten Bildhälfte mag die kompositorische Unordnung ja auch inhaltlich begründet sein, aber die hellere, linke Hälfte kommt ebenfalls zu keiner Ordnung. Die didaktisch für so unverzichtbar wichtig erachteten Schriftbänder und –strahlen zerschneiden jedes Bildkontinuum und zertrennen alles in Einzelszenen, die zusammenhanglos nebeneinander stehen. Die Methode, jeder Einzelszene jeweils eine entsprechende Bibelstelle in Textform beizugeben, hier bis zur Pedanterie durchgeführt, erweist sich als  inhaltliche und formale Überfrachtung. Das Bild gleicht so entfernt jenen, ‚Wimmelbilder‘ genannten Bilderbüchern, bei denen der Blick des Betrachters von immer neuen Details gefesselt wird, aber nirgendwo zur Ruhe und zur Gesamtschau kommt, weil er immer wieder etwas Neues entdeckt, das seine Aufmerksamkeit für den Moment gefangen nimmt, um sofort wieder zum Nächsten zu wandern. Dazu kommt, dass der Schöpfer des Bildes kein wirklich begabter Zeichner war, seine Menschen und Tiere sind meist sehr schematisch und dazu schlecht proportioniert, so dass sie meist zur Karikatur geraten. Das mag im rechten Teil sogar teilweise beabsichtigt gewesen sein, aber in unseren heutigen Augen erhält so die Darstellung statt des angestrebten Ernstes eher eine zuweilen unfreiwillig drastische Komik: Aus dem Weltenrichter wird ein Punk mit Irokesenschnitt, aus dem Teufel ein drollig strampelnder Teddybär.

Das Flugblatt war von Beginn der Reformation an ein fester Bestandteil der evangelischen Glaubensverbreitung. Luther war es schon als junger Universitätsprofessor gewohnt, das neue Medium des gedruckten Flugblatts didaktisch zu verwenden, und er hatte sich  zum Teil in unverhohlener Polemik sehr erfolgreich seiner bedient.  In Wittenberg war ihm mit Lucas Cranach und seiner Werkstatt ein in allen Bildmedien kongenialer Partner zur Seite gestellt. Bereits 1521 hatte Cranach im „Passional Christi und Antichristi“ die Antithetik von wahrer Lehre des Evangeliums und den Missbräuchen der Papstkirche in illustrativen Holzschnitten gestaltet. In enger Abstimmung mit Luther hatte Cranach dann eine neue Ikonographie des Altarbildes entwickelt, die beidseits einer Mittelachse in konsequenter Gegenüberstellung seine Erlösungstheologie: Sünde – Erlösung, Gesetz – Gnade, illustrierte. Hier findet sich dann auch die konsequente Ergänzung aller Bildteile durch entsprechend ausgesuchte Bibeltexte. Die Zweiteilung entlang einer Mittelachse hat dann 1545 der jüngere Cranach in einem Holzschnitt auf einen konfessionspolemischen Inhalt übertragen und eine Verklärung des neuen Gottesdienstes den Missbräuchen der alten katholischen Messe gegenübergestellt. Auch hier finden wir einen katholischen Würdenträger beim Ablassverkauf. Dieses Bildmuster verbindet sich mit dem beliebten moralisierenden Bildmotiv der ‚beiden Lebenswege‘ nach der Tradition, die uns bereits in der antiken Sage von Herkules am Scheideweg begegnet: der Weg der Tugend zur Seligkeit – der Weg des Lasters zur Verdammnis. Beide Bildmuster zusammengeführt  ergeben in direkter Linie die Thematik zum theologisch wieder umfassenden Flugblatt im Gmünder Archiv, in dem Luthers  grundlegende Frage: „Wie bekomme ich einen gnädigen Gott?“ drastisch illustriert wird, eben sola fide – allein durch den Glauben.

Während die Bildschöpfungen der Cranachwerkstatt jedoch auch nach dem Tod des alten Meisters noch der hohen Qualität der Dürer-Generation verhaftet blieben, sehen wir an dem Gmünder Blatt einen deutlichen künstlerischen Niedergang, der nicht nur dem mangelnden Können des ausführenden Stechers geschuldet war, sondern, wie gezeigt, nicht zuletzt der ideologischen Überfrachtung der Vorlage.

Mit dem Einsetzen einer neuen katholischen Bilderwelt der Gegenreformation, die wieder ganz auf gefühlsmäßige Überwältigung der Gläubigen setzte, versuchte die Gegenseite mit solch betont didaktischen Bildern gegenzuhalten. Die polemische Auseinandersetzung wurde immer heftiger. So ist das Blatt ein beredtes Zeugnis eines immer verbissener geführten Kampfes der Bilder und der ausweglosen Verhärtung der Standpunkte am Vorabend des großen Krieges. So explosionsartig wie die Hölle in dem Flugblatt in die Luft fliegt, so donnerten 1618 die Kanonen los und sollten nicht eher schweigen, bis ganz Deutschland völlig verheert war.

„Der Tag der Taufe der neuen, deutschen Kunst“

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

So enthusiastisch bewertete der Kunsthistoriker Franz Reber (1834-1919) eine Ausstellung des Deutsch-Dänen Asmus Jacob Carstens (1754-1798) in Rom im Jahr 1795. Für ihn und viele seiner kunstbeflissenen Zeitgenossen hatte mit dieser Ausstellung, die in Rom tatsächlich nur ein paar wenige Künstlerkollegen gesehen hatten, eine neue Ära der Kunst begonnen. Mit ihr sei Johann Joachim Winckelmanns (1717-1768) Forderung, die Kunst im Geist der Antike von ‚edler Einfalt und stiller Größe‘ zu erneuern, endlich verwirklicht worden. Heute ist Carstens fast vergessen, sein Name allerhöchstens noch Spezialisten geläufig. Die Entwicklung der modernen Kunst ab den 1850er-Jahren hatte einen ganz anderen Weg genommen, ihn und seine Kunst auf ein Abstellgleis abgeschoben.

Im Bestand des Gmünder Archivs findet sich ein Kupferstich nach einer Zeichnung Carstens‘, die hier vorgestellt werden soll (StAG, Bestand E 04 Nr. 2320). Nicht so sehr um seines Erinnerns willen, sondern weil wir mit ihm mitten hinein in die großen Kontroversen der Kunst des 19. Jahrhunderts und die Entwicklung der Moderne hineingeführt werden.

Kupferstich von 1829. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2320.

Asmus Jacob Carstens war 1754 im damals dänischen Schleswig-St. Jürgen geboren. Sein Werdegang stand unter einem unglücklichen Stern. Früh verwaist, versuchte er seinen Weg als Künstler ganz auf sich selbst gestellt zuerst im naheliegenden Kopenhagen. Äußere Armut bei gleichzeitig extremer Überzeugung   von sich und seinen Vorstellungen ließen ihn bald anecken. Ein erster Versuch, in seine Traumstadt Rom zu gelangen, scheiterte am Geld. Über Umwege fand er schließlich nach Berlin, wo er die kunstphilosophischen Schriften Schillers in sich aufsog und Karl Philipp Moritz (1756-1793) kennenlernte, der ihn mit seiner 1785 in Rom entstandenen Schrift  Über die bildende Nachahmung des Schönen in seiner eigenen Vorstellung der Kunst als autonome Welt der Fantasie bestärkte. Schließlich gelang es ihm 1792, schon von der Schwindsucht gezeichnet, endlich nach Rom zu gelangen. Dort fand er rasch Anschluss an die dortige deutsche Künstlerkolonie um den ehem. Karlsschüler Joseph Anton Koch (1768-1839). Seine streng klassizistischen, an der Antike, Michelangelo und Raffael ausgerichteten, nicht der Realität, sondern ganz geistigen Idealen verpflichteten Zeichnungen trafen den Zeitgeist. Als er 1798 mit 44 Jahren an der Tuberkulose starb, stieg sein Ruhm wie ein Komet am Kunsthimmel auf. Goethe bewunderte seine Arbeiten, er wurde das Vorbild für die Nazarener.

Im selben Künstlerkreis verkehrte dann auch der Stecher des Blattes, Ferdinand Ruscheweyh (1785-1846) aus Neustrelitz, als er 1808 nach Rom kam, mitten hinein in die inzwischen zu ihrem rein linearen Zeichenstil gelangten Nazarener um Cornelius, Overbeck und Schadow, die neben der Dresdener Gruppe um C.D. Friedrich die deutsche Frühromantik prägten. In seiner Zeit war Ruscheweyh einer der wichtigsten Kupferstecher in Deutschland. Er blieb bis 1832 in Rom, das Gmünder Blatt stach er 1829, als Carstens noch immer ein großes Vorbild, aber inzwischen längst tot war.

Der Kupferstich zeigt eine ‚Gigantomachie‘, die zugrunde liegende Zeichnung Carstens‘ war 1795, also auf dem Höhepunkt seines Stils, entstanden. Die Giganten wollen ihre in den Tartaros verdammten Brüder, die Titanen,  rächen und versuchen den Olymp zu stürmen und die Götterfamilie des Zeus zu entthronen. Sie reißen den Erdboden auf, so dass vulkanische Feuerbrände  ausbrechen. In immer neuen Wellen branden sie gegen den Olymp an, aus dem sie riesige Steinblöcke herausreißen und damit um sich werfen. Ausgerissene Bäume dienen ihnen als Waffen. Der Gigant Porphyrion hat auf dem Gipfel des Olymps schon Hera gepackt, die sich mühsam mit Fußtritten wehrt. Doch Hilfe naht! Im oberen Bildteil sind nun die Götter zum Gegenangriff übergegangen. Von links her fegt Zeus auf dem Viergespann des Helios heran und schleudert seine unfehlbaren Blitze, ihm zur Seite stehen Herakles mit dem Bogen, Dionysos mit dem Thyrsosstab, Palas Athena in voller Rüstung; Artemis und Apoll verschießen ihre Pfeile. Von der rechten Seite stürmen Hermes, Hephaistos, Mars und Poseidon heran, während im Hintergrund Pan und andere nicht so streitbare Götter händeringend das Kampfgeschehen beobachten.  Schon stürzen die oberen Reihen der Giganten über die Klippen hinab, von unten drängen andere nach. In der Bildmitte feuern zwei Anführer die anderen an und weisen die Richtung. In drei Bildebenen vollzieht sich das Geschehen, über diagonale Felsrampen und dunkel schraffierte Schluchten  steigt es in immer hellere Sphären hinauf zum Gipfel.  Carstens hält sich nur bedingt an seine literarische Vorlage, der ‚Theogonie‘ Hesiods. So  sind bei ihm die in der Mythologie als scheußliche Ungeheuer  geschilderten Giganten allesamt äußerlich klassisch schön geformte Männer in allen möglichen Haltungen und Posen.1 Die Einzelkämpfe, die Hesiod der Reihe nach aufzählt, sind bis auf die Ausnahme des Porphyrion nicht zu finden, alle sind einer Gesamtkomposition untergeordnet, in der Carstens die einzelnen Episoden zugunsten  einer kunstvollen Choreographie aufhebt, die nicht dem antiken Text, sondern allein seinem Formwillen folgt. Unschwer ist das kompositorische Vorbild Carstens zu erkennen: Michelangelos Jüngstes Gericht mit seinen stürzenden und aufsteigenden Gestalten. Die ursprüngliche Zeichnung hatte sogar die teilende Gewölbekonsole am oberen Abschluss des Michelangelo-Freskos einbezogen. Einzelne Figuren lassen sich genau bestimmen, so ist die Figur eines heranmarschierenden Giganten unten rechts Michelangelos Adam entlehnt.  Für andere Einzelfiguren lassen sich Vorbilder in Stichen nach Michelangelo und Raffael finden. Auch Ihrer typischen künstlerischen Mittel bedient sich Carstens.

Michelangelos Fresko „Das jüngste Gerichte“ in der Sixtinischen Kapelle. Wikimedia Commons.

Carstens war fast ausschließlich Zeichner und wie seine großen Vorbilder suchte er alles mit der Linie zu erfassen und auszudrücken. Die reinste Form der Linie ist die Umrisslinie, die durch gekonntes An- und Abschwellen auch die Plastizität des Gegenstands ausdrücken kann. Das Hell-Dunkel und die Farbe sind dabei zweitrangig, werden später hinzugefügt. Die Linie ist das direkteste Ausdrucksmittel des Zeichners, den reinen Gedanken, den Formwillen aufs Papier zu bringen. Ein anderer Großer der Zeit, der Franzose Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), hat es einmal so auf den Punkt gebracht: „Wenn ich ein Schild über meiner Türe anbringen müsste, ich schriebe darauf: Zeichenschule, und ich wäre gewiss, Maler heranzubilden.“ Das wurde im 19. Jahrhundert die Doktrin aller Akademien in Europa. Aus dem Klassizismus wurde der Akademismus. Auch die deutschen Idealisten und sog. Deutschrömer um Anselm Feuerbach (1829-1880) standen noch in der Jahrhundertmitte ganz in diesem Bann der reinen Zeichnung und der damit verbundenen, bedeutungsschweren Themen aus Antike und Renaissance. Feuerbach muss auch Carstens Zeichnung, sicher über Ruscheweyhs Stich, gekannt haben, seine Entwürfe und das ausgeführte Deckenbild für die Aula der Akademie in Wien von 1880 mit dem ‚Titanensturz‘ lassen Gestalten aus der Carstens-Zeichnung wiedererkennen.

Zu diesem Zeitpunkt galt diese Kunst für eine jüngere Generation aber schon als hoffnungslos veraltet. Die Entwicklung hatte diese extrem disziplinierte Gedankenkunst der ‚Raffaelisten‘ ins Abseits geschoben und ihre Antipoden die ‚Rubenisten‘ in den Blickpunkt gerückt. Ihr künstlerisches Allheilmittel war nicht mehr die Linie, sondern die Farbe, also der Fleck, sie beriefen sich auf Tizian, Rubens und Rembrandt, die aus der Farbe und aus dem Arbeitsprozess heraus und nicht nach einer festliegenden Zeichnung gearbeitet hatten. Ihr bewunderter Anführer in der öffentlichen Kunstdiskussion Frankreichs war Eugène Delacroix (1798-1863), der sich mit seinem Kontrahenten Ingres heiße Kritikergefechte lieferte und den Boden für die Entwicklung der Moderne bereitete, die vor allem in Frankreich vorangetrieben wurde. Als dann mit dem neuen Materialismus in der Philosophie sich das ganze Augenmerk weg von den alten Bildungsthemen hin zu den sichtbaren Dingen der Welt verlagerte und der Realist und Materialist Gustave Courbet (1819-1877) seinen Kollegen ins Stammbuch schrieb: „ich halte die Künstlers eines Jahrhunderts für völlig unzuständig, die Angelegenheiten eines vorausgehenden oder nachfolgenden Jahrhunderts darzustellen … Ein abstraktes, nicht sichtbares, nicht wirklich existierendes Objekt gehört nicht zum Gebiet der Malerei.“2, war die ideale Gedankenmalerei eines Carstens oder Feuerbachs passé. Und was war nun mit der Linie als Möglichkeit, den Gegenstand, auch den sichtbaren, in seiner Form zu erfassen? Edouard Manet (1832-1883) versuchte noch als letzter, beide Standpunkte miteinander in Einklang zu bringen. Sein berühmtes Skandalbild „Das Frühstück im Freien“ von 1863 war uneingeschränkt malerisch und zeitgenössisch im Thema, seine Bildform beruhte jedoch noch auf einem Stich nach Raffael. Die Impressionisten mit ihrer radikalen Hinwendung zur sichtbaren Wirklichkeit schafften die Umrisslinie dann schlichtweg ab, als nichtexistent, als Kunstgebilde des Künstlers ohne Entsprechung in der Natur. Der Gegenstand als fest umrissene Form löste sich auf.

Manets „Le Déjeuner sur l’herbe“ von 1863. Wikimedia Commons.

An diesem Widerstreit entzündete sich dann die Entwicklung der Moderne, in der die künstlerischen Mittel der Linie, des Flecks/Fläche und der Farbe auf ihre nun nicht mehr vorrangig darstellenden Zwecke, sondern auf ihre bildinternen Eigengesetzlichkeiten getestet wurden. Dass sich ein Mann wie van Gogh (1853-1890) noch mit dem ganzen ‚Raffaelisten – Rubenisten Streit‘ als zentralen Punkt seiner Suche nach einer neuen Kunst auseinandersetzte, wird in einer seiner Briefe an den Bruder Theo deutlich: „Um gut zu zeichnen, muss man an die Zeichnung direkt mit Farbe herangehen.“ (Sept. 18883). Die einzigen, die dann in der Klassischen Moderne noch einmal auf die reine Linie in der Tradition eines Ingres oder Carstens zurückkamen sind die beiden großen Genies Pablo Picasso (1881-1973) und Henri Matisse (1869-1954) – und dann in gewissem Maße wieder Andy Warhol (1928-1987).

Von ihnen hat sich im Gmünder Archiv bislang leider noch nichts gefunden.

  1. Die heute berühmten Friesplatten des Zeus-Altares von Pergamon in Berlin, die dasselbe Thema haben und sich ziemlich nahe an Hesiod halten, konnte Carstens natürlich noch nicht kennen. Sie lagen damals noch im Schutt auf dem pergamenischen Burgberg, allen Blicken entzogen. []
  2. Zitiert nach: H.-J. Keyenburg (Hg.), Realismus. Formen der Wirklichkeitsdarstellung in der Kunst des 19. u. 20. Jahrhunderts, Hannover, 1978, S. 32. []
  3. Zitiert nach: J. Rewald, Von van Gogh bis Gauguin. Die Geschichte des Nachimpressionismus, Köln, 1967, S. 139. []

Siehe, ich verkünde euch große Freude … (Lukas 2,10)

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Gerade richtig zur Weihnachtszeit fand sich in den weitgehend unerforschten grafischen Beständen des Gmünder Archivs eine barocke Handzeichnung mit der Darstellung der „Anbetung der Hirten“ (Bestand E 04 Nr. 2388, Größe: 26 x 40 cm, HxB), Feder und Tusche, laviert mit Weißhöhungen.

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2388 (26×40 cm).

Jeder kennt die Darstellungen der Heiligen Nacht. Alles ist vorhanden, wie wir es gewohnt sind: die Heilige Familie mit Ochs und Esel in einem Stall, der einstmals ein prächtiges Gebäude gewesen sein muss, schließlich wird hier der König der Welt geboren. Jetzt ist es nur noch ein Stall mit löchrigem Dach aus alten Brettern. Maria und Josef präsentieren den Hirten ein gut gelauntes, strahlendes Kind. Das Strahlen des Jesuskindes ist wörtlich zu nehmen, es ist die strahlende, primäre Lichtquelle im Bild. „Ego sum lux mundi“ wird es einmal von sich selbst sagen (Joh 8,12). Eine zweite Lichtquelle sind die Engel, die vom Himmel hoch in den kalten, zugigen Stall hereinwehen. Und Maria illustriert in ihrem Blick den Satz: „Maria aber behielt alle diese Worte und bewegte sie in ihrem Herzen.“ (Luk 2,19)

Das Bild ist weder signiert noch datiert. Klar ist jedoch schon beim ersten Augenschein: spätbarock im Stil, wahrscheinlich Vorarbeit für ein Deckenfresko, worauf das ovale Format, die Untersicht der Szene und die stürzende Perspektive der Bildbühne des Stalles hindeutet, und wohl auch die Zugehörigkeit zu dem großen Umkreis der oberschwäbischen, Allgäuer oder Tiroler Maler. Aber welcher steht dahinter? Die in Gmünd tätigen Anwander und Wannenmacher schieden bei der Suche schnell aus. Fündig wird man jedoch bei Johann Baptist Enderle (1725-1798). 1777 führte dieser die Freskenausstattung der Augustiner-Klosterkirche in Oberndorf am Neckar aus mit dem Weihnachtsbild als zentralem Motiv des Hauptfreskos. Dazu gibt es eine vorbereitende Ölskizze in München im Bayer. Nationalmuseum (Slg. Reuschel) – und nun eben auch die Zeichnung in Gmünd. Alle drei Fassungen sind nicht deckungsgleich, die endgültige Fassung in Oberndorf ist Teil des großen Langhausfreskos, ordnet sich also in größeres Format ein; die Ölskizze ist oben und unten um weitere Gestalten erweitert; die Anordnung der Figuren variiert im Detail bei allen drei Varianten, aber die Komposition, die Lichtführung, die Gestaltung des Stalles verbindet alle drei aufs engste. Alle drei Bilder sind von der gleichen Hand. Auch der Vergleich mit anderen Zeichnungen Enderles bestätigt das. Die Gmünder Fassung macht mit dem ovalen Rahmen eine eigenständige Bildlösung daraus, die den Schluss nahe legt, dass sich Enderle auch mit der Verwendung in anderem Rahmen oder anderem Standort befasst hat. Die Weihnachtsgeschichte war tatsächlich eines der Themen, die Enderle in seiner Zeit bekannt gemacht haben und die ihn ein bis heute bei den Krippenbauern beliebtes Vorbild werden ließen. Die Darstellung des Stalles war schon in sehr ähnlicher Variante bei einer Anbetung der Könige im Hauptfresko der Wallfahrtskirche in Jettingen-Scheppach (Kreis Günzburg) 1770/71 verwendet worden.  Unsere Zeichnung wird also um 1770 – 1777 entstanden sein.

Decke der ehem. Klosterkirche des Augustinerklosters in Oberndorf am Neckar. Fotograf: Andreas Praefcke. Wikimedia Commons.

Johann Baptist Enderle stammte aus Söflingen, heute ein Stadtteil von Ulm, heiratete in eine verwaiste Werkstatt nach Donauwörth ein und war ein sehr erfolgreicher, viel beschäftigter Maler, der zwar nicht den Sprung in die ‚Champions League‘ der ganz großen Namen, der Asams oder der Zimmermanns, schaffte, der aber im Heer der süddeutschen Rokoko-Maler doch über den normalen Standard hinausragte. Er muss eine gute Ausbildung genossen haben, man vermutet Franz Martin Kuen in Weißenhorn als Lehrmeister und man muss auch von der Städtischen Akademie in Augsburg ausgehen, die damals unter ihren Direktoren Johann Georg Bergmüller (1688-1762) und Matthäus Günther (1705-1788) zur Kaderschmiede der oberschwäbisch-tirolerischen Künstler wurde. Meist waren seine Aufträge Ausmalungen kleinerer Dorfkirchen im Einzugsbereich seiner Wirkungsstätte, aber, wie man an Oberndorf ersieht, ging sein Ruf auch weit darüber hinaus. Sein herausragendstes und größtes Einzelwerk ist so die Decke der Augustinerkirche in Mainz.

Vielleicht führt sein Geburtsort Söflingen auch auf eine Spur, wie das Bild nach Gmünd gekommen sein könnte. Dort war nämlich auch lange Zeit der mit Gmünd so eng verbundene Pfarrer Rudolf Weser (1869-1942) Stadtpfarrer gewesen. Sein Nachlass lagert seit seinem Tod im Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd und gehört zu dessen Urbeständen (Best. D03; zahlreiche Digitalisate aus diesem Nachlass finden Sie hier). Eine Pappe, die sich in der Mappe mit unserem Bild und ca. einem Dutzend anderer barocker Handzeichnungen befindet, trägt einen Adressaufkleber Wesers. Wer weiß?

Als Enderle 1798 in Donauwörth verstarb, hatte er seine Zeit überlebt, das Barock war bei den ‚modernen‘ Kunstkennern in ‚Ungnade‘ gefallen, der Klassizismus hatte auf ganzer Front gesiegt, auch in den hartnäckigsten Barockzentren Süddeutschlands. Und die Ablehnung des Barock als klassisch unaufgeklärte, emotional überfrachtete Schwulstepoche ist bis heute populär geblieben – außer man befindet sich selbst in einem emotionalen Ausnahmezustand. Dann ist das Barock auch heute noch gerade recht, z.B. bei Hochzeiten. Die Hochzeitskirchen vieler Gegenden (s. den Gmünder Rechberg) sind bevorzugt barock. Warum? Barocke Kunstwerke sind immer Gesamtkunstwerke, die alle Sinne ansprechen wollen, und das Gemüt berührende Festen wollen genau so inszeniert werden. Zum weiteren Genuss der Enderle-Zeichnung empfehle ich Ihnen deshalb das gleichzeitige Anhören der Hirtensymphonie aus dem „Messias“ von Georg Friedrich Händel. Frohe Weihnachten! 

Ein Lob dem Landleben

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Das Gmünder Stadtarchiv entpuppt sich zunehmend als eine Fundgrube für künstlerische, vor allem grafische Arbeiten, und das nicht nur mit Gmünder Bezug, sondern in einem alten Bestand aus mehreren Mappen auch für europäische Druckgrafik allgemein vom 16. – 18. Jahrhundert. Die Herkunft dieses Bestands ist bislang unbekannt.

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2090.

Ein bemerkenswertes Blatt daraus ist ein großformatiger Holzschnitt (38 x 51 cm, HxB) mit einer „Bukolischen Landschaft mit Kuhmelkerin“ (StAG, Bestand E04 Nr. 2090) wahrscheinlich von Niccolò Boldrini, tätig um 1560 in Venedig. Das Blatt ist leider in keinem guten Erhaltungszustand, es ist auf der linken Seite etwas beschnitten und die ursprüngliche Randlinie des Druckstocks ist an keiner Stelle mehr erhalten.  Da vor allem am unteren Bildrand arg zerfleddert, wurde es von einem Vorbesitzer auf ein dickeres Papier aufgezogen und die Fehlstellen einigermaßen dilettantisch mit Bleistift und Sepia zu ergänzen versucht. Der Vergleich mit einem besser erhaltenen Stück1 lässt es aber als sicher erscheinen, dass das Blatt vom Originaldruckstock abgezogen wurde. Eine fremde Hand hat ganz am unteren Rand der Rückseite, heute kaum noch lesbar, vermerkt: „Vecelli Titian, da Cadore 1477, + Vene(?) 15(7)6“.

Tizian? Niccolò Boldrini, von dem man sonst nicht viel weiß, war mehrfach für Tizian als Holzschneider tätig und setzte Vorlagen des großen, in Europa viel gefragten Meisters in wohlfeile Druckgrafik um. Als Vorlage zu seinem Holzschnitt diente ihm wohl eine Zeichnung Tizians, die heute im Louvre in Paris aufbewahrt wird, datierbar um 15232. Sie ist allerdings nicht detailgenau umgesetzt, es sind die Motive des Adlers und des fliehenden Pferdes in der Bildmitte dazu gekommen, vielleicht von anderen, nicht erhaltenen Zeichnungen Tizians.

Tizian war kein ausgesprochener Landschaftsmaler, aber von seinen Zeitgenossen wurde auch seine Leistung in diesem Genre sehr bewundert. Vor allem die Landschaft im Hintergrund weist eine Reihe von Motiven auf, die typisch für ihn sind, so vor allem der Berg auf der rechten Seite mit der auffällig überhängenden Felspartie, der seine gemalte Entsprechung in dem „Götterfest“ von 1514 hat (heute Washington, National Gallery of Art), bei dem Titian den Landschaftshintergrund in das bereits bestehende Bild seines älteren Kollegen Giovanni Bellini hineinmalte. Tizian stand damals inmitten der aktuellen Entwicklung der venezianischen Malerei, vor allem der des rätselhaften und früh verstorbenen Giorgione, der erstmals solche wilden, schroffen Felsabstürze in seine Bilder eingefügt hatte, die an seine Heimat, das Cadore nördlich von Venedig, erinnern. Tizian selbst stammte aus der gleichen Gegend, sein Verhältnis zum älteren Giorgione ist bis heute nicht gänzlich geklärt. Erstmals im Süden wurden nun Landschaften gemalt, die nicht mehr nur als Staffage religiösen oder mythologischen Geschehens aufzufassen sind, sondern die der Landschaft einen eigenständigen Wert beimessen, Schauplatz für ein harmonisches Leben des Menschen mit der Natur. Im Gegensatz zu den Parallelen der Donauschule nördlich der Alpen sind sie nicht als dramatische Urwälder, als präromantische Seelenlandschaften gestaltet, sondern als bukolisch, arkadische Szenerien mit Bauern und Hirten eins mit sich, ihren  Tieren und der Natur. Das Naturidyll als malerisches Genre war damit geboren.  

Giorgione und der junge Tizian reagierten damit auf einen gesellschaftlichen Trend in Italien, der sich, philosophisch unterbaut, dem Lob des ländlichen Lebens im Gegensatz zum geschäftigen Treiben der Stadt widmet. In Venedig ging dies vor allem auf den literarischen Humanistenzirkel um die Patrizier Pietro Bembo und Andrea Navagero zurück, die in Petrarca, aber auch in den antiken Autoren wie Plinius und Ovid ihre Ahnherren sahen und die in ihren eigenen Texten die Bukolik der Antike wiederbeleben wollten. Tizian-Boldrini lieferten eine bildliche Illustration dazu. In der wohlhabenden venezianischen Gesellschaft hatten sie großen Widerhall und es wurde Mode, außerhalb der Lagunenstadt  ein Landgut in der Terra Ferma zu erwerben, wo man Teile des Jahres mit gelehrtem Müßiggang an frischer Luft zubrachte und sein Land verwaltete. So wurde das venezianische Hinterland zu einer landwirtschaftlichen Musterregion, die dann wenige Jahrzehnte später mit der prächtigen Villenarchitektur Palladios ihre Höhepunkte hervorbrachte.

Venedig wurde zum Trendsetter dieses Lebensideals für ganz Europa, das Blatt Boldrinis fand so viele Liebhaber. Es muss auch in Rubens‘ Vorlagenrepertoire vorhanden gewesen sein, für den Tizian ohnehin eines seiner ganz großen Vorbilder war. So hat Rubens das Motiv der melkenden Bäuerin in einem großen bukolischen Landschaftsbild (heute in München, Alte Pinakothek) verarbeitet und sein Schüler Anton van Dyck fertigte zwei Zeichnungen nach Motiven aus dem Holzschnitt. Er hat zwar in seiner Zeit in England dann kaum mehr Landschaftsbilder gemalt, aber gerade in England wurde dieser aristokratische Lebensentwurf vom idyllischen Leben auf dem Land bis heute zu einem Idealbild eines gelungenen Lebens. Warum sonst sind die einschlägigen Fernsehfilme nach Rosamund Pilcher etc. so erfolgreich?  

So ist das Blatt aus dem Gmünder Archiv trotz seines insgesamt eher schlechten Erhaltungszustands ein schönes Zeugnis für eine europäische Grundvorstellung von Lebensgestaltung, die am Ausgang des Mittelalters in Italien entstand und seither unseren europäischen Lebensstil nachhaltig prägt.   

  1. vgl. N. Grammacini/ H. J. Meier, Die Kunst der Interpretation. Italienische Reproduktionsgrafik 1485-1600, Berlin/München, 2009, S. 125 und S. 220. []
  2. Abb. auch bei Grammacini (2009), S. 124. []

Von Gmünd nach Amerika – ohne Rückfahrschein

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Unter dem Motto „Gmünd goes America“ organisierte das Gmünder Museum 2017 anlässlich des 200. Geburtstages von Emanuel Leutze (1816-1868), dem aus Gmünd stammenden Maler des berühmten Bildes „General Washington crossing the Delaware“ (Digitalisat auf Wikimedia Commons), eine der Inkunabeln der amerikanischen Kunstgeschichte, auch Ausstellungen für zwei weitere Gmünder, die nach den USA ausgewandert waren: Regina Baumhauer aus der jungen Generation und Emil Holzhauer, der in seiner Heimatstadt weitgehend vergessen war.

1887 in Gmünd geboren und 1986 in Florida/USA verstorben, hatte er kurz vor seinem Tod aus dankbarer Erinnerung an die alte Heimat noch drei Zeichnungen aus seiner frühen Zeit als Schüler an der Gewerbeschule dem Gmünder Museum geschenkt. Mit ihnen wurde die Ausstellung 2017 eingeleitet, alle anderen Bilder kamen seinerzeit aus den USA. Es gibt sonst kaum etwas von ihm in seiner Heimatstadt. Nun ist im Gmünder Stadtarchiv bei der flüchtigen Durchsicht eines bislang noch uninventarisierten Konvoluts von Entwurfszeichnungen von Schmuck und Metallgeräten der heutigen Fachhochschule eine weitere, ganz frühe Arbeit von Emil Holzhauer zu Tage getreten, die die Ausstellung hätte bereichern können. Wieder einmal wird dabei deutlich, welch überragende Bedeutung diese Hochschule als Kaderschmiede für die Gmünder Kunst des 20. Jahrhunderts hatte. Emil Holzhauer besuchte die Schule 1901-1906 als Lehrling bei Erhard&Söhne (zusammen mit Jakob Wilhelm Fehrle und Josef Stirner, die beide auch überregional bekannte Künstler wurden!), als sie noch Teil der Gewerbeschule war. Ein Jahr später wurde sie dann aus diesem Schulverband als eigenständige Fachschule für das Edelmetallgewerbe herausgelöst und bekam mit dem Elsäßerbau an der Rektor-Klaus-Straße ihren zeitgemäßen Neubau.

Aus dem Bestand B12: Fachhochschule für Gestaltung im Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Die Unterlagen dieses Bestandes wurden dem Stadtarchiv 2002 durch Schenkung übertragen und werden nunmehr erstmals vom Autor gesichtet, geordnet und erschlossen.

Im März 1905 entwarf er offenbar diese Uhr für eine Kommode oder einen Kaminsims in Aquarellfarben über Bleistift, in Form und Ausführung, eine typische Arbeit aus dem Unterricht. Viele solcher Arbeiten aus dem Konvolut tragen Aufschriften, die die Entwürfe als preisgekrönte Semesterarbeiten auszeichnen. Emil Holzhauers Uhr bildet dabei offenbar einen Anfangspunkt, die Reihen setzen sich fort bis in die 1950er-Jahre. In Formensprache, Ornament und Schrift ist der Uhrentwurf deutlich vom Jugendstil geprägt, dem sich die Gmünder Silberwarenfabriken damals bereitwillig öffneten und den auch die Lehrer an der Fachschule vermittelten. Man war auf der Höhe der Zeit. Zusammen mit den Mappen mit den frühen Arbeiten des ebenfalls in Gmünd vergessenen Gustav Jourdan (1884-1950) besitzt das Archiv damit einen noch ungehobenen Schatz von Bildern und Dokumenten dieser für die Gmünder Schmuckindustrie und Kunst so bedeutenden Bildungsinstitution, die noch auf weitere Entdeckungen verborgener Perlen hoffen lässt.

Die Aufwertung und Herauslösung der Edelmetallklassen zur Fachschule erlebte Holzhauer nicht mehr. 1906, mit 19 Jahren, war er ohne Geld und Englischkenntnisse bereits nach USA ausgewandert und verwirklichte seinen Traum als Künstler.

Wer sich für Emil Holzhauer vertieft interessiert, sei auf den Katalog des Gmünder Museums „Emil Holzhauer. Amerika – der Traum vom Künstlerleben (Katalogreihe Museum im Prediger Nr. 55), Schwäbisch Gmünd 2017, ISBN 978-3-936988-33-B“ verwiesen.

Ein Schabbat-Teller im Gmünder Archiv

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Bei Sichtungs- und Erschließungsarbeiten fiel dem Autor als ehrenamtlichem Mitarbeiter des Gmünder Archivs ein Porzellanteller (Durchmesser 24 cm) in die Hände, der offenbar bislang, gut verpackt, keinerlei Beachtung, geschweige denn Würdigung erfahren hatte. Auf den ersten Blick macht er auch den Eindruck eines Nippes-Objekts, eine Art Jahresteller, wie er gerade an Weihnachten von den Porzellanmanufakturen weltweit für ein bürgerliches Publikum in Mengen hergestellt wird und dann die Wände oder Vitrinen gutbürgerlicher Wohnzimmer als unnütze Staubfänger ziert, meist von – gelinde gesagt – zweifelhaftem künstlerischem Wert. Wie kam es solches Stück ins Gmünder Archiv? Und was hat er überhaupt mit Gmünd zu tun?

Vorderseite des wiederentdeckten Schabbat-Tellers. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd.

Die Schriftzeichen belehren schon auf den zweiten Blick über die Herkunft und Zweckbestimmung. Ein beiliegendes Gutachten des Landesdenkmalamts von 2000 klärt hilfreich nicht nur darüber auf, wann das gute Stück in den Besitz des Archivs gekommen war, sondern es liefert auch die Übersetzung der hebräischen Schrift: außen „Des Ewigen Gebot ist lauter, erleuchtet die Augen“ (Psalm 19, 9b), innen „Eine gute Woche und ein gutes Jahr“. Dazu zeigt das Bild die Feier eines Schabbatausgangs in einer jüdischen Familie. Damit erweist sich der Teller als sog. Schabbat-Teller, der als Geschenk innerhalb der jüdischen Gemeinde bei Einladungen zum Schabbatmahl und vor allem an Rosch ha-Schana, dem jüdischen Neujahrsfest, beliebt war und auch vor allem in den USA heute noch ist. Die Genreszene des Innenbilds geht auf eine in deutsch-Jüdischen Kreisen sehr bekannte Bildvorlage des Malers Moritz Daniel Oppenheim (1800-1882) zurück, dem ersten jüdischen Maler überhaupt, der an einer deutschen Kunstakademie seine Ausbildung genossen hatte und im 19. Jahrhundert ein sehr erfolgreicher Künstler gewesen war.

Stempel auf der Rückseite des Schabbat-Tellers. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd.

Hergestellt wurde der Teller laut Stempel am Boden von der Firma Bauscher aus Weiden in der Oberpfalz, einer auch heute noch weltweit sehr erfolgreichen Porzellanfirma für die Gastronomie und Hotellerie, für die Firma Richard Mendel in Schwäbisch Gmünd. Er gehörte also zum Warensortiment des Kaufhauses ‚Stern‘ für Glas- und Haushaltswaren, das Richard Mendel und sein Schwager Ludwig Heß seit 1914 auf dem Marktplatz (Nr. 24) betrieben. Beide waren mit ihren Familien Angehörige der jüdischen Gemeinde und der Teller war für den Vertrieb für genau diese Kundschaft bestimmt. Ihr Geschäft ging leider nicht sehr gut, sie mussten es 1931, also noch vor der Machtübernahme durch die Nazis, schließen. Der Teller wird also in den 1920er-Jahren hergestellt worden sein. Den meisten Mitgliedern der beiden Familien gelang die Emigration, Emma und Laura Mendel jedoch, beides Schwestern Richard Mendels, wurden zusammen mit anderen letzten Gmünder Juden 1940 nach Riga deportiert, wo sie umgebracht wurden. Stolpersteine ehren heute noch das Andenken an diese beiden Opfer des Holocaust.

Welchen Wert hat also der Teller für das Archiv? Doch Nippes? Wenn man es rein künstlerisch betrachtet, mag man so urteilen. Kulturgeschichtlich jedoch hat er unbedingt seinen berechtigten Platz im Gmünder Archiv. Erstens als Relikt der durch den Holocaust vernichteten deutsch-jüdischen Kultur in Gmünd und als Erinnerungsstück an die Gmünder Judengemeinde und ihren Alltag, der sonst fast ganz aus unserem Bewusstsein verschwunden ist, und zweitens als Objekt, das exemplarisch für den Willen des deutschen Judentums steht, sich an die deutsch-bürgerliche Gesellschaft auch in der materiellen Alltagskultur zu assimilieren. Ein vergebliches Bemühen mit schrecklichem Ausgang, wie wir leider wissen.

Der Autor bereitet einen ausführlicheren Aufsatz zu diesem Fundstück vor, der zu einem späteren Zeitpunkt publiziert werden soll.