Allegorien waren seit der Antike sehr beliebte Ausdrucksweisen in allen Künsten. Das Barock zeigte dabei einen besonderen Hang zu diesem Darstellungsmittel, dessen Lesbarkeit eine gewisse Vorbildung voraussetzt. Leicht verständliche, da weit verbreitete Motive waren auch in bildungsferneren Schichten verständlich. So standen für die Jahreszeiten, die Elemente der Natur, die Temperamente, die religiösen wie bürgerlich-profanen Kardinaltugenden, für menschliche Laster und Todsünden oder Krieg und Frieden eine Fülle von populären Bildmustern zur Verfügung.
Das Gmünder Archiv besitzt in seinen Beständen der Druckgrafik und Handzeichnungen einen reichen Bestand an Beispielen aus der Barockzeit.
Flora; Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E 04 (Grafische Sammlung), Nr. 2377.
Das Blatt StAG Bestand E04.2377 (Größe 19,7 x 16,7 cm) zeigt eine weibliche Figur, die eindeutig als Flora identifizierbar ist, als eine Allegorie des Frühlings. Ursprünglich eine römische Göttin der Vegetation und Fruchtbarkeit der Natur wurde sie in der allegorischen Verwendung innerhalb eines Jahreszeitenzyklus zum Sinnbild der jährlichen Erneuerung der Natur im Frühling. Zu ihren üblichen Attributen zählen die Blumen als Einzelblüten oder Gebinde und das mit Blüten überquellende Füllhorn. Ein solches hält auch die Gmünder Flora in ihrer Linken, in der Rechten schwenkt sie eine Blumengirlande. Ob sie auch einen Blütenkranz im Haar trägt, ist nicht eindeutig auszumachen.
Ein viel bewundertes Bildmuster, die Statue der Flora aus der Sammlung Farnese in Neapel , die aus den Caracalla-Thermen in Rom stammte, hallt in Kleidung, Haltung und Gestus vielleicht im Gmünder Blatt nach. Die Kontrapoststellung der antiken Figur ist jedoch zur barocken Aufwärtsbewegung gesteigert. Sie steht auf einem kunstvollen Sockelgebilde aus typisch barocken Rocaille-Formen, die sie als wuchernde und ausfransende Blätter- oder Muschelformen auch in ihrem Rücken hinterfangen und in einer vasenartigen Form die Figur überragen. Aus ihr quellen weitere Blumen. Solche Vasen waren in den barocken Schlossgärten beliebte plastische Dekorationsstücke.
Wozu diente die Gmünder Zeichnung? Wohl in Bister mit Feder und Pinsel laviert ausgeführt (an einigen Stellen scheint Bleistift darunter zu liegen), ist sie sicherlich als Skizze, als Entwurf zu sehen. Aber wofür? Die Rocailleformen waren im Rokoko ein Leitmotiv für alle möglichen Kunstformen. Von ihrem französischen Ursprung her waren sie eher plastischer Natur, meist in Stuck oder Holz als Ornamente an Wänden oder Möbeln ausgeführt. Vor allem in den damals sehr beliebten Porzellanfiguren und den schon erwähnten Gartenplastiken erfuhren sie auch vollplastische Ausformungen. Gerade in Süddeutschland verwandelten sie sich aber auch zu malerischen oder grafischen Rahmenformen. Die Augsburger Kupferstecher Franz Xaver Habermann (1721 1796) oder Johannes Esaias Nilson (1721 – 1788) lieferten ganze Mappen solcher Ornamente als Vorlageblätter, die von den Augsburger Künstlern der Zeit vielfältig aufgenommen und verarbeitet wurden.[1]
Der Reiche Croesus; Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 (Grafische Sammlung), Nr. 2093.
Im Gmünder Archiv finden sich auch einige allegorische Blätter des vor allem als Freskanten bekannten Malers Gottfried Bernhard Göz (1708 – 1774), in denen sehr ähnliche Rahmenformen zu finden sind. Sowohl Habermann, Nilson als auch Göz und andere Augsburger Künstler ließen vor allem beim Verleger Johann Georg Hertel (1700 – 1775) drucken. Es sei hier ein Stich von Göz abgebildet, der von einem weiteren Augsburger Kupferstecher, Balthasar Sigmund Setletzky (1695 – 1771) gestochen wurde: „Der reiche Krösus“, eine Allegorie auf den Charakter verderbenden Einfluss des Reichtums (StAG, Bestand E04.2093). Aus diesem Umfeld der Augsburger Drucker, Kupferstecher und Maler auf dem Höhepunkt der Rokokomanier scheint auch unser Blatt der Flora zu stammen. Genaueres lässt sich bislang nicht aussagen. So lässt sich auch die Frage nach dem Endzweck der Zeichnung nicht näher beantworten: Kupferstich, Malerei, sogar Fresko für ein profanes Gebäude kämen in Frage.
Eine Anfrage aus Reutte in Tirol brachte den Autor überraschend auf die Spur eines Malers, der in Schwäbisch Gmünd ganz und gar vergessen war: Johann Christoph Haas, geb. 1753 in Reutte und verstorben 1829 in Gmünd in St. Katharina, das damals als Armenhaus diente. Anlass der Anfrage war eine Ausstellung im Museum im „Grünen Haus“ in Reutte, die sich den Malern der Zeit um 1800 im Außerfern, dem Bezirk Reutte, widmete. Dabei fiel den Tiroler Ausstellungsmachern schmerzlich auf, dass man über den Maler Haas, dessen Person und Werk, gute Kenntnis hatte, solange er in seiner Heimat lebte und arbeitete, dass aber über seine späten Jahre fast gar nichts bekannt war. Nach 1811 war er dort gleichsam über Nacht verschwunden, man wusste nichts mehr über ihn bis auf das Datum seines Todes im Sterbebuch von St. Katharina in Gmünd am 5. September 1829. Wie und wann war er dorthin gekommen? Was war mit ihm in den Jahren in Gmünd geschehen? Ließen sich in Gmünd Spuren finden?
‚Kreuzigung‘, 1816, St. Leonhard, Gmünd-Hussenhofen. Bild: Karlheinz Hegele
Eine erste Recherche führte nach Hussenhofen in die Kirche St. Leonhard, wo sich angeblich ein Bild von Haas befinden sollte. Das Bild, eine Kreuzigung, fand sich tatsächlich, wenn auch in einem sehr schlechten, ja ruinösen Zustand. Die erhaltenen Stellen zeigten jedoch die frühere Qualität dieser Malerei, die eine weiter lohnende Suche versprach. Schnell stellte sich heraus, dass das Gmünder Museum im Prediger drei Bilder des Malers besaß, die sogar zum Urbestand des Museums gehörten, aber nie ausgestellt und kaum beachtet worden waren. Dazu kam die falsche Identifikation des Malers, mit einem namensgleichen Gmünder Zeitgenossen, dem Zeichenlehrer Jakob Haas, mit dem 1926 Walter Klein, der damalige Doyen der Gmünder Kunstgeschichte, die Person Johann Christoph gleichsetzte und dem er die Bilder im Museum zuschrieb – und das obwohl in den Inventaren des Museums der richtige Name und auch seine Herkunft aus Tirol verzeichnet war. Der Irrtum von Walter Klein war seither nie in Zweifel gezogen worden. So blieb Johann Christoph Haas in Gmünd verkannt und vergessen.
Durch Nachforschungen im Gmünder Stadtarchiv konnten zwar zum Tiroler Haas in Gmünd keine Zeugnisse aufgefunden werden, über sein Leben in Gmünd wissen wir also auch weiterhin nichts, aber wenigstens konnte die Person Jakob Haas nun eindeutig identifiziert und von Johann Christoph gesondert werden. Dazu konnte die Urheberschaft der Bilder durch einen Vergleich der Signaturen auf Gmünder und Reuttener Bildern zweifelsfrei geklärt und eindeutig dem Tiroler Haas zugeordnet werden. Inzwischen war noch ein weiteres Haas-Bild in Privatbesitz aufgetaucht, das aus dem Gmünder (!) Kunsthandel stammt. Wir haben nun also ein gesichertes Spätwerk von immerhin fünf Bildern in Gmünd. Die Fragen, warum Haas Reutte verließ, warum er ausgerechnet nach Gmünd ging und wie es ihm hier erging, müssen also leider auch weiter offen bleiben, aber das in Gmünd entstandene Spätwerk des Malers lässt sich nun einschätzen und im Vergleich mit seinen Tiroler Werken mit Vorsicht zu einem Gesamtbild fassen:
‚Christus segnet die Kinder‘, 1821. Bildnachweis: Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd, Inv.-Nr. JEA-1687.
Haas, der noch ganz in der Tradition des ausklingenden Rokoko ausgebildet war, zeigt sich in seinem Tiroler Werk als Epigone des späten Barock und seines Lehrers Franz Anton Zeiller mit nur zaghaften Reminiszenzen an den inzwischen immer stärker aufkommenden Klassizismus. Im Außerfern mit seinen tief eingewurzelten barocken Traditionen war das noch lange akzeptiert. Als er um 1811 dann ins inzwischen württembergisch gewordene Gmünd kam, trugen seine barocken Bildmuster jedoch nicht mehr. Er musste sich hier in direkter Nähe zum Stuttgarter Dannecker-Kreis dem neuen Stil anpassen. Wo er auf seine vertrauten barocken Muster noch zurückgreifen konnte, erwies er sich durchaus als potenter Maler und Freskant, vor allem als guter Kolorist. Wo er sich aber gezwungen sah, in der für ihn ganz ungewohnten Manier zu arbeiten, da konnte er seine bisherige Qualität nicht weiter halten. Inzwischen war er weit über 60 Jahre alt und zu einem stilistischen Neuanfang reichte seine Kraft offensichtlich nicht (mehr) aus, ein Grund, warum seine beiden größeren Bilder im Museum wohl auch nie ausgestellt wurden. Natürlich muss man aber den Maler Haas und seine Bilder in Gmünd im Kontext der Zeit sehen. Es waren schlechte Zeiten allgemein und eben auch für die Kunst. Und Haas war in Gmünd ein Fremder, ein Außenseiter. Dass er im Armenhaus in St. Katharina starb, ist dafür wohl symptomatisch, aber nicht einer grundsätzlich mangelnden künstlerischen Qualität geschuldet. Bei den Recherchen ergab sich vielmehr, dass er durchaus Aufträge hatte, die das in Gmünd damals vorhandene Niveau überragten. So malte er ein Außenfresko am heutigen Haus Rettenmayr am Marktplatz unmittelbar neben dem Rathaus, das leider nicht mehr erhalten ist. Er war damals wohl der einzige, der allein aufgrund seiner Ausbildung in der Lage war, einen solchen Auftrag technisch auszuführen. Jetzt können wir uns wenigstens eine vage Vorstellung von diesem Bild machen und es wäre auch heute noch eine Bereicherung unseres Gmünder Marktplatzes. Mit der Wiederentdeckung seiner späten Bilder kann so nun auch ein blinder Punkt in der Gmünder Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts geschlossen werden.
Das Außenfresko am Haus Marktplatz 3, Ausschnitt aus einer Fotografie des Gmünder Marktplatzes von ca 1865. Bildnachweis der Vorlage: Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd, Inv.-Nr. JEB-328.
Ein ausführlicher Aufsatz zum Thema, natürlich auch mit dem angemessenen Bildmaterial, ist vom Autor in Arbeit und es ist geplant, ihn in den nächsten Gmünder Studien zu veröffentlichen.
Eine weitere Barockzeichnung aus dem Gmünder Stadtarchiv erschien mir auf den ersten, oberflächlichen Blick als klarer Fall: eine ‚Lucretia‘ von dem Münchner Hofmaler Johann Caspar Sing (1651 – 1721), ausgewiesen durch eine Signatur innerhalb des kräftig umrandeten Bildformats. Bei der intensiveren Beschäftigung kamen dann aber recht schnell Zweifel an dieser Klarheit auf und zwar in mehrfacher Hinsicht.
Johann Caspar Sing (?): Frauenfigur (Lucretia? Dido?); 33,4×21 cm (HxB), Rötel auf Papier, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2386. Die Signatur “Sing invt.” innerhalt der Rötelzeichnung wird mit Bleistift von anderer Hand (?) am unteren Blattrand wiederholt.
Das Sujet
Die bildbeherrschende, nur mit einem Lendentuch bekleidete Frauengestalt stößt sich ein Schwert in die Brust, sie macht dabei einen Ausfallschritt nach vorn, so dass sie sich geradezu in die Waffe stürzt. Das Blut spritzt mit kräftigem Strahl aus der Wunde. Das schmerzverzerrte Gesicht richtet sich weggedreht nach oben. Links neben ihr am Boden kauert ein kleines Kind, wohl ein Knabe, und dreht, in gegengesetzter Bewegung, den Kopf zu dem dramatischen Geschehen neben sich und streckt wie abwehrend und entsetzt die Ärmchen aus. Weitere Bildgegenstände der Umgebung werden nur angedeutet, bleiben in ihrer Gegenständlichkeit vage: Architekturformen, eine Säule, Vorhänge? Ganz im Vordergrund scheint sich eine Stufe aus Steinquadern mit einem abschließenden Rundprofil zu befinden, die die beiden Figuren wie auf eine Bühne stellt; hierauf die Signatur.
Man kennt das Motiv aus vielen Darstellungen: Die römische Aristokratin Lucretia, von dem römischen Königssohn Sextus Tarquinius vergewaltigt, nimmt sich aus verletztem Ehrgefühl und Scham das Leben, obwohl der Ehemann und ihr Vater sie für schuldlos erklären und schon auf Rache sinnen. Die ruchlose Tat wurde daraufhin zur Initialzündung für die Revolution in Rom, die zur Vertreibung der Könige und zur Einführung der Republik führte. Über die Jahrhunderte blieb das Motiv sehr beliebt, über die Bedeutung der Episode im Gründungsmythos der Römischen Republik aber hinaus vor allem als das Muster einer tugendhaft ehrbaren Ehefrau, die ohne eigene Schuld ihre verletzte Ehre nur wiederherzustellen vermeint, indem sie Hand an sich selbst legt.
Von wenigen Ausnahmen abgesehen, stellen die Lucretia-Darstellungen entweder die Vergewaltigung oder den Suizid dar. Die Gmünder Darstellung folgt dabei einem Bildmuster, das sich gut aus der bildnerischen Tradition herleiten lässt. Mit der schraubenartig verdrehten Körperhaltung und dem schmerzerfüllten Gesicht verweist sie vor allem auf den italienischen Manierismus. Dessen Pathosformeln sind letztlich allesamt der Beschäftigung der Generation Michelangelos, Raffaels und seiner Nachfolger mit dem 1506 in Rom aufgefundenen Laokoon geschuldet. Auf der Suche nach dem entscheidenden Bildmuster für die Gmünder Darstellung wird man schnell bei Raffael und seinem eng verbundenen Kupferstecher Marcantonio Raimondi fündig. Die Haltung der Lucretia findet sich vorformuliert in Raffaels Triumph der Galatea, der als Kupferstich schnell weite Verbreitung erfahren hat.[1]
Raffael. Der Triumph der Galatea, 1518, Rom, Villa Farnesina.
(Dass es auch einen zu Raffael etwa zeitgleichen Kupferstich von Lukas van Leyden mit einer Lucretia in der nämlichen Haltung gibt und Raimondi in seinen Stichen mehrfach landschaftliche Hintergründe von van Leyden übernahm, wirft zwar die Frage nach dem ursprünglichen Ideengeber auf und wäre eine interessante Frage für die künstlerischen Beziehungen des Südens mit dem Norden und dem Beitrag des Nordens bei der Entstehung des Manierismus. Aber das führte in ein anderes, viel weiteres Feld, dem hier nicht nachgegangen werden kann.)
Nach der relativ klar zu beantwortenden Frage nach der stilistischen Herkunft des Motivs bleibt jedoch eine andere Frage ungeklärt: Was ist das für ein Hände ringendes Kind? In Vergils Textvorlage der Geschichte ist von Kindern nicht die Rede und in der Bildtradition findet sich das Motiv nirgends. Ist es eine persönliche Zutat unseres Zeichners? Als ‚Identifikationsfigur für den Betrachter‘?[2] Oder ist das Ganze womöglich gar keine ‚Lucretia‘?
Bei der Durchsicht der Raimondi-Stiche ist auffallend, dass seine ‚Lucretia‘, gestochen nach einem Raffael-Entwurf (hier hat sie allerdings eine etwas andere Haltung, die dann aber ebenfalls in vielerlei Hinsicht von späteren Bearbeitern des Themas aufgenommen wurde), fast identisch zweimal vorkommt – ein zweites Mal aber als ‚Dido‘![3] Die mythische Königin von Karthago nimmt sich, nachdem sie von ihrem Geliebten Aeneas verlassen wurde, ebenfalls das Leben und stürzt sich dabei in einen Scheiterhaufen. Diese offensichtliche Vertauschbarkeit der Motive Lucretia – Dido fand ebenfalls reichen Widerhall, zudem ausdrücklich in der Körperhaltung unserer Zeichnung. So in Ferdinando Taccas (1619 – 1686, Florenz) Bronzefigur einer Dido, um 1640. Auch Rubens‘ Bild zu Dido aus dem Paul Getty-Museum folgt letztlich noch diesem Bildmuster.
Haben wir es also bei unserer Zeichnung womöglich mit einer Dido zu tun und gibt die Dido-Ikonographie Antwort auf die Frage des Kindes? Fehlanzeige! Ein Kind findet sich auch in der Dido-Tradition keines, dafür aber ein Scheiterhaufen. Könnte das am rechten Bildrand skizzenhaft angedeutete Architekturdetail auch als aufgeschichteter Holzstapel gesehen werden?
Die Identifizierung des Gmünder Bildmotivs erweist sich also bei näherem Zusehen als schwierig. Ob ‚Lukretia‘ oder ‚Dido‘ muss offen bleiben, die Motivtraditionen, die hinter unserer Zeichnung stecken, lassen beides zu und bleiben in beiden Fällen am Ende rätselhaft.
Die Autorschaft der Zeichnung
Wer hat’s gezeichnet? Das ist die zweite Frage, die nicht weniger knifflig ist. Ist die Signatur eindeutig? Und ist sie echt? Und wie ordnet sich das Blatt im Stilvergleich in das Werk Sings ein?
Die Signatur und Zeichnung scheinen von der gleichen Hand zu stammen, die zusätzliche Signatur mit Bleistift darunter auf dem Rand meines Dafürhaltens von anderer, späterer (sie gleicht der, die auch auf anderen Blättern der Sammlung auftaucht. Ich denke dabei an einen Vorbesitzer.) Zwischen beiden Signaturen findet sich noch ein liegendes ‚S‘ ebenfalls in Rötel. Hat hier jemand geübt in der Absicht die Signatur Sings vorzutäuschen bzw. nachzuahmen?
Zunächst zu Sing selbst: Johann Caspar Sing (1651 – 1721), gebürtig aus Braunau a. Inn, war bayerischer Hofmaler in München. Er hatte zwei Brüder, die ebenfalls Maler waren: Thiemo (1639 – 1666) und Johann Baptist (1653 – 1684), deren Werke weitgehend unbekannt sind. Nach Auskunft der besten Expertin zu dieser Malerfamilie, Frau Dr. Eva Seib, Como, ist die Gmünder Signatur untypisch für Johann Caspar. Aber für die Brüder?
Johann Caspar Sing hat nach meiner Kenntnis praktisch ausschließlich religiöse Themen bearbeitet, eine solch mythologische fiele aus seinem Werk ganz heraus. Stilistisch ist das vorliegende Blatt im Vergleich mit gesicherten Sing-Werken ebenfalls schwierig einzuordnen. Das Zeichenmittel Rötel war bei Johann Caspar Sing nach Ausweis anderer Zeichnungen offensichtlich sehr beliebt. Aber reicht das, um das Blatt ihm oder einem seiner Brüder zuzuweisen?
Lucretia-Dido erscheint, abgesehen von ihren Gesichtszügen, wenig weiblich, eher ausgesprochen muskulös athletisch in ihrem Körperbau, besonders an Armen und Beinen. Die Umrisse sind stark und entschieden gezogen und die Schraffuren flächig angelegt und wenig differenziert. Die Haare des Kindes sind nur durch den gewellten Umriss des Hinterkopfes wiedergegeben, so dass derselbe auf den ersten Blick seltsam deformiert erscheint. Die Schlagschatten sind ausgesprochen schematisch. Beim Vergleich mit einer gesicherten Sing-Zeichnung gibt es zwar einige Ähnlichkeiten, so gleichen gerade diese Behandlung und Ausformung des Kinderkopfes denen von Singschen Engelputten und die Art der etwas schematischen mit an- und abschwellenden Linien gezeichneten Händchen, die Schraffuren insgesamt durchaus denen Sings, doch insgesamt erscheint die Gmünder Zeichnung härter, kantiger, schematischer, Sings Stil hingegen fließender, differenzierter im Strich und Ausdruck. Zusammenfassend und mit aller Vorsicht könnte man das Blatt dem Umkreis der Sings zuordnen. Aber ob es ein Werkstattblatt, eines der Brüder, eine Nachzeichnung eines übenden Schülers oder einer ganz fremden Hand, die sich im Stile Sings versuchte, ist schwer zu entscheiden. Insofern muss auch die Datierung offenbleiben, wenn ein Zusammenhang mit den Sings tatsächlich bestehen sollte, dann um 1700. Aber es bleiben mehr Fragen als Antworten.
[1] Herzlichen Dank an dieser Stelle für den freundlichen Hinweis von Herrn Dr. Kaschek von der Staatsgalerie Stuttgart
O Fortuna! Mit diesem, fortissimo zu singenden Stoßseufzer lässt Karl Orff seine Vertonung der „Carmina Burana“ wie mit einem Paukenschlag beginnen. „O Fortuna, velut Luna, statu variabilis […] (Schicksal, wie der Mond dort oben, so veränderlich bist du) Sors immanis et inanis, rota tu volubilis […] (Schicksal, ungeschlacht und eitel, bist ein immer rollend Rad)“.
Das Rad der wankelmütigen Göttin Fortuna ist das Motiv einer aus einem Buch herausgeschnittenen Einzelseite in der grafischen Sammlung des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd:
Das ander Buoch Trostspigels, Titelblatt; Holzschnitt des sog. Petrarca-Meisters, ca. 27×18,8 cm, linke obere Ecke abgerissen und durch aufgeklebtes Papier geflickt, am linken Rand unsachgerecht mit Tesafilm geklebt, Schnittkante am rechten Blattrand verso durch aufgeklebten Papierstreifen verstärkt. Provenienz unbekannt. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2373.Rückseite: Ende des ersten Buchs mit Holzschnitt des sog. Petrarca-Meisters.
Das Blatt ist herausgelöst aus dem „Buch Trostspigels“, einer deutschen Übersetzung von Francesco Petrarcas „De remediis utriusque fortunae“, einer lateinisch verfassten Sammlung von Geschichten um Glück und Unglück des Menschen, eine Art Ratgeber in allen möglichen guten wie schlechten Lebenslagen mit Mahnungen im Guten wie Tröstungen im Schlechten. Es erschien auf Deutsch erstmals 1532 bei Heinrich Steyner in Augsburg unter dem Titel „Von der Arzney bayder Glück“ in einer zweibändigen Ausgabe. Das Blatt im Stadtarchiv ist das Titelblatt des zweiten Teils: „Das ander Buch Trostspigels des hochberümpten Poeten und Oratoren Francisci Petrarche. Von Artznei, rath, hülff und trost in widerwertigem Glück. Wes man sich in allerhand ubel, widerwertigkeit, angst und not halten und trösten soll.“ Die Rückseite des Blattes zeigt einen weiteren Holzschnitt und einen zentriert gesetzten Text. Er ist bezeichnet als die letzten Zeilen des ersten Teils des Buches, dem Kapitel 122 „Von Hoffnung des ewigen Lebens“. Es ist also im ursprünglichen Buchzusammenhang die eigentliche Vorderseite des Blattes, das Titelblatt mit dem Rad der Fortuna die Rückseite. Auf der darauf folgenden, rechten Buchseite folgte die Vorrede zum zweiten Teil.
Das Rad der Fortuna bildet, kunstvoll gedrechselt, den Mittelpunkt des Blattes. Aus den Bildecken blasen mit vollen Backen und wilden Locken die Köpfe der alten Windgötter der vier Himmelsrichtungen und halten das Rad am Laufen, ein perpetuum mobile, das ohne Unterlass alle mitnimmt, ohne Rücksicht auf Stand und Geschlecht. „Sich jedermann, auch Fürsten, Herrn / Des Glückradts mögen nit erwern“, so steht es darunter als Bildunterschrift. Es sind die Höchsten der Gesellschaft, die hier auf dem Rad versammelt sind. Zuoberst auf dem Rad sitzt ein junger Mann, prächtig gekleidet und mit im Wind flatternden Bändern mit den Attributen eines Herrschers: Krone, Hermelinmantel, Reichsapfel, Schwert. Ein Kaiser? Der Kaiser? Jedenfalls sitzt er ganz oben auf dem Rad, im Zenit seiner Macht! Doch sein Sitz ist labil, wie im Damensitz thront er auf dem unter ihm weiterrollenden Rad, mit Mühe hält er die Balance. Er schwingt sein Schwert über dem Kopf, den er wie seine Beine einem von links unten emporstrebenden Kontrahenten entgegenstreckt. Dieser, deutlich älter mit Knebelbart, Turban, spitzen Schnabelschuhen und Zepter – ein Orientale wie in einem alten Märchenbuch. Er sitzt relativ fest auf einer der Speichen und wird durch das Rad ohne eigene Anstrengung nach oben getrieben. Dorthin richtet sich zuversichtlich auch sein Blick. Ein Sultan? Der Sultan? Während es mit ihm nach oben geht, geht es mit seinem Antipoden auf der rechten Radseite im Uhrzeigersinn kopfüber bergab. Ein weiteres gekröntes Haupt, noch bartlos jung, auch mit Pelzkragen und Zepter, klammert er sich verzweifelt fest. Es wird ihm nichts helfen, seine Amtskette gehorcht schon der Schwerkraft und hat sich selbstständig gemacht. Er wird der nächste sein, der ‚unter die Räder‘ kommt. Dort befindet sich schon der vierte im Bunde, er ist schon mit dem Rücken hart auf dem Boden aufgeschlagen. Auch er war einst ein gekröntes Haupt, nun liegt seine Krone zerbrochen im Gras, sein Zepter sinkt zu Boden, der Körper verrenkt, das Gesicht in Zorn und Schmerz verzerrt. Vergeblich versucht er noch, sich mit einer Hand am Rad festzuhalten. Es dreht sich unbarmherzig weiter. „Quod per sortem sternit fortem, mecum omnes plangite! (Dass das Schicksal auch den Starken hinstreckt: das beklagt mit mir!)“.
Das Blatt hat als Holzschnitt eine großartige zeichnerische Kraft. Das Rad selbst scheint still zu stehen, dafür rotieren die Figuren desto dynamischer um ihr Zentrum. Ein Spitzenblatt in seiner Zeit, von einem Künstler, der sich hier den Großen wie Dürer, Cranach, Altdorfer ebenbürtig zeigt. Leider müssen wir ihn auch weiterhin mit einem Notnamen als ‚Petrarca-Meister‘ bezeichnen. Er arbeitete wohl um 1520 in Augsburg. Versuche, ihn mit Hans Burgkmair oder dem Straßburger Hans Weiditz zu identifizieren, konnten sich in der Kunstwissenschaft nicht durchsetzen. Seiner Hand sind insgesamt 733 Nummern zugeschrieben, davon entfallen 258 auf die Illustrationen des ‚Trostspiegels‘, dem er auch seinen Notnamen verdankt. Das Buch war so beliebt, dass es schnell neu aufgelegt wurde. Nach dem Tod Heinrich Steyners kaufte 1548 der Straßburger Christian Egenolff, der in Frankfurt/M. einen eigenen Verlag aufgemacht hatte, die Holzstöcke auf und er und seine Erben druckten sie auch in anderen Büchern in mehreren Auflagen bis 1620 nach. Die Ausgaben des „Trostspiegels“ variieren dabei im Satz jeweils geringfügig. Die Vignette unten auf der Rückseite unseres Blattes hat mit ihren verschlungenen Ranken nichts mehr mit dem Petrarca-Meister zu tun, sondern verweist stilistisch auf eine spätere Ausgabe, nämlich die von 1572.[1]
Der Petrarca-Meister war nicht nur qualitativ einer der besten Entwerfer für Holzschnitte in der Dürer-Zeit, er hat in seinen ausgesprochen erzählfreudigen Illustrationen lebensvolle Abbilder des damaligen Lebens geschaffen, die bis heute immer wieder gern zitiert werden. Wie kein anderer schilderte er darin das Leben der Bauern, Handwerker, Bürger und Soldaten. Unser Blatt zeigt auf der Rückseite einen Priester beim Messopfer, wie er voller Inbrunst die Hostie in die Höhe hebt, hinter sich den Messdiener und einen alten, reichen Mann mit Rosenkranz und dessen Frau beschirmt von einem Engel – eine Szene von noch ganz vorreformatorischer Religiosität. Der Blick durch das offene Kirchentor führt in eine wilde Natur, in der sprichwörtlich der Teufel los ist. Der Künstler lässt in solchen Genrebildern oft seine Sympathie für die einfachen Mitmenschen und die Kritik an den Herrschenden erkennen und es spiegelt sich auch zuweilen die aktuelle politische Wirklichkeit direkt wieder. So zeigt er die Anfänge der Bauernkriege mit den Bauern, die sich unter der Fahne des Bundschuhs versammeln und einen Ritter bedrängen.
Aufständische Bauern mit Bundschuhfahne umzingeln einen Ritter. Holzschnitt des sog. Petrarca-Meisters aus dem Trostspiegel, 1539. Bild: Public Domain
Wenn man unser Blatt mit dem Rad der Fortuna daraufhin betrachtet, so könnte man auch darin versteckte Hinweise auf die Zeit erblicken. Das Rad als solches ist ja von vorn herein eine Allegorie, die der Ausdeutung bedarf. Die Zeitgenossen waren darin geübt, die Allegorie war in der Literatur und Kunst des Mittelalters stets eine beliebte Disziplin gewesen, um unliebsame Wahrheiten verschlüsselt unter die Leute zu bringen. Kann man unser Blatt dann auch als eine Allegorie auf die damalige Zeit lesen – über eine allgemeine Aussage über den zeitlosen Wankelmut des Schicksals hinaus? Ist es ein Spiegelbild der damaligen politischen Großlage?
Ist es nur Zufall, dass der links aufsteigende König die Gestalt eines Türken zeigt, der rechts abstürzende eine entfernte Ähnlichkeit mit Kaiser Maximilian? Der war tatsächlich im Januar 1519 gestorben. Wer sitzt dann (noch?) oben auf dem Rad? Ist es die Personifikation des Reichs, das schon hart bedrängt ist? Der Thron war tatsächlich noch bis zur Krönung Karls V. im Oktober 1520 vakant. Genau in diesem Zeitraum wird die Entstehung der Holzschnitte angenommen! Nicht von ungefähr erinnert die Figur oben auf dem Rad an eine der apokalyptischen Engelsgestalten bei Albrecht Dürer. Jeder Künstler seiner Zeit kannte Dürers Holzschnittfolge! Musste sich das Reich für den entscheidenden Endkampf rüsten? Für die Zeitgenossen hatte die schon lange heraufziehende Gefahr der Türken tatsächlich eine eschatologische Dimension, viele Zeitgenossen sahen die von Gott eingesetzte Ordnung im Wanken, die Türken als die satanischen Völker Gog und Magog. Die Erwartung des nahen Jüngsten Tags war allgegenwärtig. Auch Luther teilte sie. Kaiser Friedrich III., der Vater Maximilians und Urgroßvater Karls, hatte sich zeitlebens wahrhaftig für den Endzeitkaiser gehalten (ohne allerdings jemals etwas gegen die Türken zu unternehmen). Und wenn man unter diesem Gesichtspunkt die konkreten Ereignisse der nächstfolgenden Jahre betrachtet, erscheint einem dann unser Blatt nicht wie eine düster prophetische Vorhersage dessen, was noch kommen sollte? 1521 schon erstürmten die Osmanen unter ihrem tatkräftigen, vor Ehrgeiz sprühenden, jungen Sultan Suleyman die Festung Belgrad, 1526 vernichteten sie in der Schlacht von Mohács das Reich der Ungarn, ihr König Ludwig II., der Schwager Kaiser Karls, blieb tot auf dem Schlachtfeld. Der König mit der zerbrochenen Krone unter dem Rad? 1529 stand der Sultan erstmals vor Wien. Kaiser Karl hatte keine Zeit, seinem Bruder Ferdinand beizustehen, viel zu sehr war er beschäftigt, anderswo seine vielen Kronen zu behaupten. Nur der Regen und der Schlamm des Herbstes retteten damals Wien – und das Reich. O Fortuna!
Eine geschlossene Gruppe innerhalb der graphischen Sammlung des Gmünder Stadtarchivs bilden mit ca. 40 Kupferstichen die Bibelillustrationen des Antwerpener Kupferstechers und Verlegers Philipp Galle (1537 – 1612). Sie haben alle ungefähr das gleiche Format (ca 25 x 30 cm, HxB), müssen also wohl in einem zyklischen Zusammenhang gesehen werden. Die Themen umfassen sowohl Geschichten des Alten wie des Neuen Testaments. Die Stiche sind nach den gezeichneten Vorlagen verschiedener niederländischer Künstler der Zeit von verschiedenen Stechern ausgeführt. Ein herausragender Künstler war dabei der Haarlemer Manierist Maarten van Heemskerck (1498 – 1574), der augenscheinlich die meisten der Vorlagen der Blätter im Gmünder Archiv geliefert hat. Einen besonderen Schwerpunkt bilden dabei die Illustrationen zum Buch Tobit, die mit allein zehn Stichen den gesamten Inhalt lückenlos in Bildern erzählen. Ihre Veröffentlichung wäre für Freunde des Manierismus schon allein eine Augenweide. An dieser Stelle mag jedoch ein einzelnes Beispiel aus den Illustrationen der mosaischen Gesetze genügen.
Der Stich „Joseph und die Frau des Potiphar“ (AT, 1. Mose, 39) (StAG, Bestand E 04.2113) verweist laut unterer Schriftzeile auf das 9. Gebot: „Non concupisces uxorem proximi tui – Begehre nicht deines nächsten Weib“. Am unteren Rand ist der sog ‚letter‘ integriert, der Künstler, Verleger usw. nennt: M[aarten van H]eemskerck Inven. [hat den Entwurf gemacht], Phls [Philipps] Galle excud. [hat es herausgebracht/verlegt], Genesis XXXIX. Cap. Und ganz rechts am Bildrand die Nummer 9, die sich wohl auf die Reihenfolge innerhalb des Zyklus zu den 10 Geboten bezieht. Der Stecher ist nicht genannt, aber häufig ist er mit dem Verleger, also Galle selbst, identisch; hier kann aber auch der Haarlemer Dirck Volckertsz Coornhert (1522 – 1590) den Grabstichel geführt haben, der häufig mit Heemskerck zusammengearbeitet hat und der beste Stecher damals im Verlag Galles und wohl auch dessen Lehrer war. Das undatierte Blatt ist wohl in die Zeit um 1560 anzusetzen.
Das Motiv ist der Josephsgeschichte entnommen. Joseph lebt, nachdem ihn seine Brüder nach Ägypten verkauft hatten, im Haus des hohen Beamten Potiphar, der ihn wegen seiner Zuverlässigkeit sehr schätzt und zu seinem Verwalter macht, dessen Frau aber ein Auge auf den strammen jungen Mann geworfen hat. Der jedoch widersteht der Versuchung und sucht bei einem überfallartigen Versuch der Frau, ihn gewaltsam in ihr Bett zu ziehen, das Weite. Seinen Umhang muss er allerdings ‚opfern‘ und zurücklassen. Ihn bringt dann die enttäuschte und beleidigte Frau als Beweismittel bei ihrem Mann vor, als sie aus purer Rachsucht behauptet, Joseph habe versucht, sie zu vergewaltigen. Potiphar ist darüber entsetzt und lässt Joseph in den Kerker werfen.
Heemskerck stellt die keusche Standhaftigkeit Josephs als vorbildhaftes Verhalten im Sinne des mosaischen Gesetzes, als moralisches Exempel in den Mittelpunkt. Wie auf einer Theaterbühne in prächtigen Kulissen inszeniert er die entscheidende Szene dazu in aller Handgreiflichkeit, die an Erotik für den damaligen Betrachter ein Höchstmaß an Gewagtheit bietet. Schließlich handelt es sich um eine Bibelillustration! Joseph, dargestellt wie ein blondgelockter Siegfried, entzieht sich in heftiger Flucht seiner alle ihre Reize darbietenden Herrin. Ihre Miene bringt drastisch den Ärger zum Ausdruck, dass ihre Reize bei dem Jüngling nicht verfangen. Das von raumhohen Vorhängen vom Rest des Raums abgeschirmte Bett, eigentlich das Refugium des geschützten ehelichen Intimlebens, wird zur zum Betrachter hin offenen Schaubühne. Der Kulissenraum ist zwar perspektivisch durchkonstruiert, seine Zusammenhänge bleiben jedoch einigermaßen unklar. Wohin flieht Joseph? Ins Freie oder in einen Nachbarraum? Und welche Beziehung besteht zu den Männern dort im Hintergrund, die sich an einem großen Kamin am Feuer wärmen?
Um das handelnde Paar herum versammelt Heemskerck eine Reihe von ‚sprechenden‘ Accessoires: das Bein ihres Prunkbettes und die Wangen eines davor stehenden Sessels zeigen Köpfe und Körper von Faunen und Satyrn, allesamt dionysische Allegorien für ungezügelte Wollust, die umherstehenden Gefäße, sogar Falten des Betttuchs sind anthropomorph geformt, ihre Öffnungen bilden Allegorien des weiblichen Geschlechtsteils, der Granatapfel auf dem Tisch galt seit jeher als Aphrodisiakum und Symbol der Fruchtbarkeit, der Riss in seiner Schale ist ein Symbol, das im Hohen Lied für die bereite Geliebte steht (Hohelied 6,11). Neben der moralischen Botschaft ist also das erotische Potential der Geschichte voll ausgereizt.
Die Darstellung zeigt stilistisch die Merkmale des Manierismus, allem voran die heftige Dynamik der Figuren. Ihre Bewegungen neigen zur Überdrehung, zur vielzitierten ‚figura serpentinata‘. Josephs Blick- und Bewegungsrichtung sind entgegengesetzt. Das Muskel- und Mienenspiel wirkt übertrieben. Besonders die Frauenfigur wirkt wie eine Illustration zum drastischen Urteil des alten Leonardo da Vinci über seine jungen Zeitgenossen: „ […] wie manche tun, um als großartige Zeichner zu erscheinen, ihre nackten Gestalten hölzern und ohne Anmut machen, so dass sie eher einem Sack voller Nüsse als einem menschlichen Äußeren gleichen, oder eher einem Bündel Rettiche als muskulösen nackten Körpern.“[1] Die Staffage wird allegorisch verschlüsselt, die Figur des Joseph antikisch fantastisch kostümiert, der Bildraum zwar perspektivisch, aber irrational. Die Bank im Hintergrund wäre unbenutzbar. Nahsicht und extreme Fernsicht wechseln unvermittelt, die inhaltlichen Zusammenhänge von Haupt- und Nebenszenen sind rätselhaft. Das ganze Bild wird zum Schaustück des Virtuosentums des Künstlers, zum erotischen Kabinettstück für Kenner, das Staunen erregt und erregen will – insgesamt ein schönes Beispiel für den international gewordenen Manierismus.
Maarten van Heemskerck, 1498 in Heemskerck in Holland geboren, war in Haarlem ausgebildet worden und 1532 – 1536/37 in Rom, wo er schnell Anschluss an die dortige Künstlerszene gewann. Die Stadt erholte sich gerade wieder von den Verheerungen des Sacco di Roma 1527. Bekannt sind aus dieser Zeit vor allem seine Zeichnungen nach den Ruinen Roms – er wurde dadurch der erste Vorläufer Piranesis – und vor allem vom Neubau von St. Peter, die die Baustelle in dem Zustand zeigen, als sie praktisch stillstand und Teile der alten Peterskirche noch immer standen. In Rom lernte er die Wurzeln des Manierismus kennen: die späten Bilder Raffaels und seiner Schule und die Fresken Michelangelos, der während Heemskercks Aufenthalt gerade mit seinem ‚Jüngsten Gericht‘ begonnen hatte. Diese Eindrücke prägten seine Kunst in den Folgejahren. Sicherlich hatte er nicht nur seine Skizzen und Erinnerungen, sondern auch Stiche auf die Rückreise in die Niederlande mitgenommen. Zu augenscheinlich sind seine Anleihen bei Marcantonio Raimondis (1475 – um 1534) Reproduktionsstich nach Raffaels „Joseph und die Frau des Potiphar“, um 1520[2]: Die Bewegung Josephs ist deutlich von dort inspiriert, der Faunskopf des Bettfußes ist bei Raffael im Hintergrund vorgebildet.
Die erotische Aufladung findet sich bei Raffael allerdings nicht. Sie findet sich aber bei Raffaels Meisterschüler und Nachfolger Giulio Romano (1499 – 1546), den Heemskerck wohl bei seiner Heimreise in Mantua, wo Romano als Hofkünstler der Gonzagas residierte, persönlich kennengelernt hatte. Er hatte ein Paar beim Liebesspiel gemalt, das ebenfalls viel Gemeinsamkeit mit Heemskercks Stich aufweist. Sein Fresko „Mars vertreibt Adonis aus dem Pavillon der Venus“ im Palazzo del Té in Mantua nimmt mit den Figuren des Mars und des Adonis den Joseph in Bewegung und Kostümierung fast vorweg. Die erotische Zuspitzung fand in Romanos Illustrationen zu Aretinos Gedichten ‚sonetti lussuriosi‘ ihren Höhepunkt. Schon vor 1524 in Rom gezeichnet, waren sie so offen pornografisch, dass die Drucke, die wiederum Raimondi danach gestochen hatte, auf Erlass des Papstes eingezogen wurden. Raimondi landete dafür sogar im Gefängnis. Exemplare waren trotzdem im Umlauf und es ist sehr wahrscheinlich, dass sie Heemskerck gekannt hat. Der Zeitgeist ließ sich nicht unterdrücken. Es gab auch von anderen italienischen Stechern entsprechend eindeutige Darstellungen. So hatte Jacopo Caraglio (1500 – 1570) nach Perino del Vaga (1501 – 1547), einem weiteren Spross der Raffael-Schule, pornografische Darstellungen der Liebschaften der antiken Götter gestochen.[2] Heemskerck nutzte also seine ganze Kenntnis der neuesten italienischen Kunst, als er in die Heimat zurückkehrte und sie dort bekannt machte. Sie fielen auf fruchtbaren Boden, Antwerpen und Haarlem wurden eine neue Hochburg des späten Manierismus. Er brachte nicht nur neue Bildmuster aus Italien mit, sondern auch die neue Art, sie zu vermitteln. Während die Generation Dürers und Cranachs den ganzen grafischen Prozess vom Entwurf über die Produktion bis zum Vertrieb noch weitgehend in einer Hand, nämlich der des Künstlers, behalten hatte, hatte sich in Rom zwischen Raffael und Marcantonio Raimondi eine Arbeitsteilung zwischen Künstler, Stecher und Verleger vollzogen, die sich als Modell der Zukunft bewähren sollte und den Aufstieg der künstlerischen Druckgrafik zu einer wohlfeilen Massenware erst möglich machte. In Antwerpen, das inzwischen Brügge und Gent als künstlerisches Zentrum Flanderns abgelöst hatte, war das neue Geschäftsmodell durch den Kupferstecher Hieronymus Cock (um 1510 – 1570) erfolgreich etabliert worden.[3] Für ihn und seinen Nachfolger Philipp Galle arbeitete dann auch Heemskerck als einer der fähigsten und produktivsten Entwerfer. Der Verlag der Familie Galle, auf Philipp folgten dessen Söhne Theodor und Cornelis (ebenfalls in Gmünder Beständen vertreten), führte diese Antwerpener Stecherschule weiter und wurde europaweit stilbildend. Noch um 1630 folgte der Nürnberger Johann Jakob Sandrart in seinen Bibelillustrationen bei der Joseph-Szene ganz dem etablierten Bildmuster Raffael – Heemskerck. Erst mit der grundlegenden Erneuerung der Antwerpener Kunst durch Peter Paul Rubens, der anfangs noch mit den Galles zusammenarbeitet hatte, änderte sich die Lage. Rubens zog sich seine eigenen Stecher heran und begründete ganz neue Bildmuster, die wiederum von Antwerpen aus ganz Europa eroberten. Das Barock löste den Manierismus ab.
[1] Zitiert nach H.A. Stützer: Die Italienische Renaissance, Köln, 1977, S. 55.
[2] Vgl. den Katalog ‚Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento‘, Florenz, 1980, Bd. Il, Il primato del disegno, S. 250ff. Diese kapriziöse, sehr erotische Spielart des Manierismus fand ihren Höhepunkt dann in der Kunst des Bartholomäus Spranger (1546-1611), der aus Antwerpen stammte, ebenfalls in Rom sich weitergebildet hatte und schließlich bei dem exzentrischen Kaiser Rudolf II. in Prag eine Heimat fand.
[3] Vgl. W. Savelsberg: Flämische Druckgraphik in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, in: Von Breughel bis Rubens. Das Goldene Jahrhundert der flämischen Malerei, Katalog Köln, 1992, S. 225 – 234.
In der Mappe mit Originalzeichnungen des Barock im Stadtarchiv Gmünd befindet sich unter anderen auch eine reizvolle Anbetung der Könige. Sie sei an dieser Stelle zu Weihnachten 2021 erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt.
Anbetung der Heiligen Drei Könige, Künstler und Provenienz unbekannt; Feder, braune Tusche, laviert mit schwarzer Tusche, relativ dünnes, der Länge nach geriffeltes Papier, mehrere Stockflecken, Knicke durch zweifache, hälftige Faltungen (Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2389).
Die Darstellung beschränkt sich weitgehend auf die Hauptfiguren der Szene. In der rechten Bildhälfte sitzt Maria auf einer podestartigen Erhöhung vor einer antiken Säule und präsentiert das Jesuskind auf ihrem Schoß. Hinter ihr steht wohl Josef, mit Körper und Gesicht nach hinten, zum rechten Bildrand hingewendet und mit einer weiteren Person (Hirte?) redend, die er mit dem rechten Arm nach vorn über Maria hinweg auf die Könige hinweist. In der linken Bildhälfte die Könige, die sich in prächtiger Kostümierung von links dem Kind nähern und ihre Geschenke darbieten. Ungewöhnlich ist das Geschenk des vordersten, ältesten Königs: Ist es ein Medaillon, ein Edelstein an einer Kette? Es ist nicht zweifelsfrei erkennbar. Am linken Bildrand steht ein Page, der den Turban des ältesten Königs trägt und aus dem Bild heraus dem Betrachter direkt in die Augen schaut. Vom linken Bildrand überschnitten, ragen die Hälse und Köpfe zweier Kamele ins Bild herein. Ihnen entsprechen am rechten Bildrand zwei geflügelte Puttenköpfe, die sich um die Säule herum aus einem dunklen Gewölk herauslösen. Auf der anderen Seite der Säule sieht man eine rätselhafte, dunkle Form, (Baum? Balken?), Wolken und den Anfang eines Regenbogens (?).
Die Figuren ordnen sich zum einen in eine Diagonale von links unten nach rechts oben ein, die in der Säule in der rechten oberen Bildecke gipfelt. Marias Sitzhaltung passt sich dabei ein, indem sie ihren Körper nach rechts und halb von den Königen abwendet, ihre Kopfhaltung und Blickrichtung aber in die Gegenrichtung und dem knienden König zu wendet, auf den sie von ihrem erhöhten Sitz herabschaut und das Kind auf ihrem rechten Knie präsentiert. Zum anderen bilden die Hauptfiguren der Maria und den Königen ein Dreieck mit dem Kopf des sogenannten “Mohrenkönigs” als Spitze. Eine Auffälligkeit bildet der Page, der sich ganz auffallend dem Betrachter zuwendet und diesen damit ins Geschehen einbezieht.
Die Szene ist mit lockerem, lebhaftem Duktus gezeichnet, Pentimenti sind keine sichtbar, eine Bleistiftskizzierung, die der Feder voranging, auch nicht. Die Lavierung bleibt etwas flau, die Kontrastwirkung ist nicht sehr ausgeprägt.
Versuch einer Annäherung
Vordergründig erscheint das Blatt als das eines kompositorisch ausgereiften Künstlers. Bei näherer Betrachtung zeigen sich jedoch zeichnerische Schwächen: Wichtige, allerdings zeichnerisch schwierige Details wie die Darstellung der Hände (des “Mohrenkönigs”) oder Füße (Zehen Marias) und die anatomische Nachvollziehbarkeit der Körper unter den Gewändern (Marias Beinhaltung, Beine des knienden Königs) sind unbeholfen, verzeichnet oder bleiben ungeklärt. Die dunkle Form neben der Säule verbleibt in ihrer Gegenständlichkeit rätselhaft.
Der vermeintlich routinierte Zeichner erweist sich nun eher als ein Schüler, der sich an Vorlagen orientierte, vielleicht auch mehrere studiert und zusammenkomponiert hat. Die Zeichnung ist also wohl als Studienarbeit zu sehen. Sie hat gleichwohl eine reizvolle Ausstrahlung. [1]
Woran hat sich der junge Zeichner orientiert?
Er hatte wohl tatsächlich mehrere Bildmuster zur Verfügung, die er nicht eins zu eins abzeichnete, sondern in seinem Blatt frei variierte und zusammenführte, um etwas eigenes daraus zu machen.
Ganz nah an der kompositorischen Anlage findet sich ein Kupferstich des in seiner Zeit sehr einflussreichen Italieners Carlo Maratta (1625-1713).[2] Der Zeichner des Gmünder Blattes lehnte sich direkt an sein Bildmuster an bis hin zu den Kamelen. Die unklare, dunkle Form ist bei Maratta klar als Ast eines Baumes definiert. Hier wollte unser Zeichner aber offensichtlich etwas anderes daraus machen. Was allerdings, bleibt unklar.
Die unmittelbare Kenntnis des Maratta-Stichs ist nicht außergewöhnlich, sie zeigt sich auch in einem Bild des aus Kempten stammenden Malers Balthasar Riepp (1703 – 1764). In seinem Altarbild in Münsterlingen 1725 hielt dieser sich noch enger an die Vorlage.
Unser Zeichner hat über Maratta hinaus jedoch einiges mehr verändert. Dies betrifft vor allem die Könige. Er ordnet sie zur Dreieckskomposition und stattet sie gänzlich anders aus. Während Maratta seine Könige mit schlichten antikischen Gewändern auftreten lässt, haben sie nun kostbare Roben mit Hermelinkragen und angedeuteten Brokatstoffen. Die gleiche Änderung findet sich auch in Riepps Bild. All dies verweist meiner Ansicht nach auf Peter Paul Rubens (1577-1640), dessen vorbildhafte Bildlösungen über Stiche weit verbreitet waren und deren Abwandlung im Werkstattgebrauch in vielen Ateliers gang und gäbe war.
Ein schönes Beispiel dafür bietet das Altarbild des Münchner Hofmalers Johann Kaspar Sing (1651-1729) zum gleichen Thema im Passauer Dom von 1690/95, das leider hier nicht wiedergegeben werden kann. Wie unser Zeichner sich in der Grundkonzeption an Maratta angelehnt hat, steht Sings Bild ganz unter dem Eindruck des großen Flamen bzw. eines Stichs nach dessen Anbetung im Musée des Beaux Arts in Brüssel. (Wie frohgemut Sing hier variiert, zeigt der Engel über Maria der in seiner kühn von unten und hinten gesehenen ‚Flugbahn‘ ganz von Rembrandts Stich vom Abschied des Engels von der Familie des Tobias inspiriert ist.) In der Balkenkonstruktion der Treppe liegt vielleicht auch ein Motivhinweis für die dunkle, unklare Form in unserer Gmünder Zeichnung.
Auch in Sings Bild trägt einer der Könige eine Zackenkrone, die auch bei Maratta vorhanden ist und in unserem Blatt gleich alle drei Könige tragen, die bei Rubens aber meines Wissens nie vorkommt. Dieses Motiv weist meiner Ansicht nach auch nach Italien, wo es seit Raffael als Attribut heidnischer Könige und Götter eingeführt ist. Ursprünglich stammt es von Münzbildern römischer Kaiser des 3. Jahrhunderts, die die Zackenkrone als Emblem ihres persönlichen Schutzgottes sol invictus trugen. In München war dieses Motiv in Verbindung mit einem orientalischen Turban auch von dem Venezianer Jacopo Amigoni (1682-1752), der von 1715 bis 1729 am Münchner Hof arbeitete, bekannt.
Ich fasse zusammen: Der unbekannte Zeichner des Gmünder Blattes bediente sich Bildvorlagen bzw. –muster sowohl italienischer als auch flämischer Herkunft, die er in seinem Bild zu einer eigenständigen Lösung zu kombinieren suchte. Das ist nicht in allem optimal gelungen. Es zeigen sich in den Details unübersehbare Schwächen. Der Zusammenhang mit den anderen Blättern des Bestands deuten auf einen einheitlichen Herkunftsraum des ganzen Konvoluts hin, wohl auf den Bereich Augsburg – Allgäu – München. Dr. Gode Krämer als ausgewiesener Kenner der Augsburger Kunst der Zeit hat in seinen Hinweisen eine Zuweisung nach Augsburg in den Bergmüller-Kreis für eher unwahrscheinlich gehalten. So denke ich abschließend mit aller Vorsicht eher an München und an den Umkreis der Werkstatt Sings, von dem zumindest auch bekannt ist, dass er neben seinem Neffen Franz Josef Spiegler (1691 – 1757) noch weitere Schüler hatte und der in der Gmünder Sammlung noch mit einer weiteren Zeichnung vertreten ist. Auch ein Zusammenhang mit dem Bild des Kempteners Riepp, der zum Umkreis der Zeillers (Paul 1655 – 1738) oder Franz Benedikt Hermanns (1664 – 1735) gehörte, käme in Frage. Die Datierung könnte damit mit gleicher Vorsicht zwischen 1720 und 1730 angesetzt werden.
Damit wünsche ich allen Lesern der Ostalbum.Hypotheses eine frohe, gesegnete Weihnacht und ein gutes Neues Jahr 2022.
[1] Ich danke an dieser Stelle ausdrücklich Dr. Gode Krämer, Augsburg, und Dr. Sandra Diefenthaler, Stuttgart, für ihre freundlichen Hinweise und Einschätzungen
[2] Ich verdanke diesen Hinweis Frau Dr. Sandra Diefenthaler, Stuttgart.
Einer der ganz großen Malerfürsten des Barock, Peter Paul Rubens (1577-1640), ist in der druckgrafischen Sammlung des Gmünder Archivs zumindest zweimal vertreten, mit einer „Susanna und die beiden Alten“ (StAG, Bestand E 04.222, 39 x 28 cm, HxB) und einem „Martyrium des Hl. Laurentius“ (StAG, Bestand E 04.223). Beide Stiche stammen von Lucas Vorsterman (1595-1675), der um 1620 die erste Adresse in seinem Gewerbe in Antwerpen und der damals bevorzugte Reproduktionsstecher von Rubens und van Dyck war. Rubens war nicht nur ein überragender Maler, Zeichner und Impresario, sondern auch ein genialer Vermarkter seiner selbst und seines Ruhms. So ließ er seine großen und bedeutendsten Bilder meist in Kupfer stechen nicht nur, um daran zu verdienen, sondern vor allem auch um seinen Ruf noch zu vergrößern[1]. Rembrandt machte dies übrigens nach seinem Vorbild genauso, nur radierte er alles selbst, während von Rubens nur einzelne, eigene Versuche in dieser Zeit und Kraft raubenden Technik bekannt sind. Dazu hatte der vielbeschäftigte Mann keine Zeit, das ließ er machen, so wie er auch in seiner effizient organisierten Werkstatt eine Vielzahl von Gehilfen beschäftigte und mit den besten Malerkollegen seiner Stadt Antwerpen nach Bedarf kooperierte. Selbst so kam er kaum der Auftragsflut nach, die auf ihn von allen Höfen Europas einströmte. Sein eigener Anspruch erlaubte es ihm nur, allein mit den jeweils Besten ihres jeweiligen Faches zu arbeiten.
“Susanna und die beiden Alten” von Peter Paul Rubens, nachgestochen von Lucas Vorsterman (Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Bestand E04 Nr. 222).
In der Regel sind die Stiche nach Rubens nach Gemälden entstanden, so wohl auch seine „Susanna und die beiden Alten“ von 1620. Die alttestamentarische Szene (Dan. 13) zeigt die keusche Ehefrau Susanna an einem Springbrunnen, wie sie soeben ins Bad steigen will und von den beiden lüsternen, alten Richtern, die ihr auflauerten, bedrängt wird. Der hinter ihr herangeschlichene reißt ihr die Badetücher weg, um sie nackt zu sehen, der andere redet auf sie ein, sich ihnen hinzugeben. Sie selbst sucht krampfhaft ihre Blöße zu bedecken und wendet sich mit Hilfe suchendem Blick aus dem Bild heraus an den Betrachter. Gleich wird sie anfangen zu schreien, der ganze Haushalt wird zusammenlaufen und die beiden ungerechten Richter werden sie, wie angedroht, verleumden und des Ehebruchs mit einem flüchtigen, jungen Mann beschuldigen. Darauf wird Susanna als untreue Ehefrau zum Tod verurteilt. Der Prophet Daniel verhindert jedoch die Hinrichtung, indem er die Falschheit der Richter offen legt, so dass Susanna rehabilitiert und die beiden selbst hingerichtet werden.
Der Zuschauer wird durch Susannas Blick ins Bildgeschehen hineingezogen und aufgefordert, Anteil zu nehmen, Partei zu ergreifen. Damit erfüllt das Bild einen religiös didaktischen Sinn in typisch barocker Manier. Einerseits soll hier natürlich das Beispiel der frommen und getreuen Ehefrau vor Augen geführt werden, ein Vorbild an Keuschheit, die letztlich von Gott für ihre Standhaftigkeit und Pietät belohnt wird, während ihre ungerechten Bedränger für ihre Ungerechtigkeit und Gier bestraft werden. Andererseits setzt Rubens dies aber in Szene, indem er den Betrachter genau bei diesen niederen, voyeuristischen Trieben anspricht, denen sich auch die beiden schändlichen, alten Männer hingeben. Als solch ein Beispiel für die Tugend der Schamhaftigkeit nennt Rubens die Szene auch direkt in seinem Widmungstext am unteren Rand. Er widmet das Bild der damals in den Niederlanden bekannten Dichterin Anna Roemer Visscher (1583-1651): Der hoch ausgezeichneten Jungfrau Anna Roemer Visschers, der berühmten Niederländerin, dem Stern vieler sehr praktischer Künste, Dichterin mit wahrem Eifer, über ihr Geschlecht hinaus gefeiert, dies vorzügliche Beispiel der Keuschheit. Peter Paul Rubens L.M.D.D. (Libenter merit dedit dedicavitque/hat es gern und gebührend gegeben und gewidmet.)[2] Darüber hinaus wird dem Betrachter ein Exempel für den in der Kunst seit langem beliebten Topos der ‚ungleichen Liebe‘ vorgeführt, für das schändliche und lächerliche Begehren alter Männer nach jungen Frauen[3]: „Turpe senilis amor!“ – Das Begehren eines alten Mannes ist nur eine Besudelung der wahren Liebe (Ovid, Amores, 19). Es war von Rubens natürlich einkalkuliert, dass gerade die erotische Ausstrahlung seiner jungen Susanna auf seine ältere, männliche Kundschaft eine große Rolle für den Erfolg des Stiches spielte. Rubens selbst heiratete übrigens zehn Jahre später mit 53 Jahren in zweiter Ehe eine für ihre Schönheit gerühmte 17-jährige!
Rubens hat eine ganze Reihe von Bildern dieses beliebten Themas in immer neuen Varianten gemalt, die direkte Vorlage zu unserem Stich ist aber nicht mehr erhalten. Eine im Antwerpener Kunsthandel befindliche Version, die zumindest die Figurengruppe in dieser Konstellation zeigt, ist eine Werkstattarbeit und später nach dem Stich entstanden.
Eine zweite Version als Kupferstich mit der gleichen Widmung war bereits ein paar Jahre früher entstanden und stammt vom französischen Stecher Michel Lasne (1590-1667), mit dem Rubens zuvor zusammengearbeitet, dessen Ergebnis ihn aber offenbar nicht so befriedigt hatte.
1620 jedenfalls ließ er Vorsterman das Thema nochmals nach einem neuen Entwurf erarbeiten. Nun war das Ergebnis so, dass Rubens damit vollauf zufrieden war, wie er in einem Brief an einen Freund schrieb.[4] Am unteren Rand steht wie damals üblich: P.P. Rubens pinxit (hat es gemalt, ist also der eigentliche Urheber), Lucas Vorsterman sculpsit et excudit (hat es gestochen und verlegt) anno 1620. Rubens war nicht der erste, der das Thema dargestellt hatte und natürlich verarbeitete er in seinen Bildlösungen auch Anregungen. Als weltgewandter und viel gereister ‚pictor doctus‘ kannte er die Bilder der Italiener genauso wie die antike Kunst. So ist in der Geste seiner Susanna, die ihre Arme schützend vor ihre Blößen hält, deutlich der antike Typus der schamhaften Venus zu erkennen, den er aus seinem Italienaufenthalt gut gekannt haben muss. Das kunstverständige Publikum erwartete solche Anspielungen, forderte inzwischen aber auch, dass neue, eigene Bildlösungen daraus entwickelt wurden. Die Zeit des anonymen Handwerkerkünstlers war längst vorbei, der Geniekult der Renaissance hatte den Künstler im Gegenzug fast in den Himmel gehoben. So war sich Rubens seiner Kenner- und Könnerschaft sehr bewusst und war sehr darauf bedacht, nicht nur die hohen Erwartungen zu erfüllen, sondern auch die Kontrolle darüber zu behalten, was mit seinen Bildern geschah und dass sie nicht ohne seine Zustimmung ‚abgekupfert‘ wurden. Damals wurde es deshalb immer mehr üblich, sich seine druckgrafischen Arbeiten ‚privilegieren‘, nach heutigem Sprachgebrauch ‚urheberrechtlich schützen‘ zu lassen. Am untersten Rand seines Blattes steht dafür die Formel: Cum Privilegiis, Regis Christianissimi, Principum Belgarum, & Ordinum Batavia (mit den Privilegien des französischen Königs, der Statthalter der spanischen Niederlande und der niederländischen Generalstaaten). Später sollte das gesamte spanische Herrschaftsgebiet abgedeckt werden, der Schutz war aber, anders als heute, befristet, meist auf zehn Jahre, und musste immer wieder erneuert werden. Aber es war ein wichtiger Schritt auf dem Weg zum heutigen Kunstbetrieb.
[1] Vgl. P. Huvenne, Die Antwerpener Malerschule – Rubensgraphik, in: Von Brueghel bis Rubens. Das goldene Zeitalter der flämischen Malerei, Köln, 1992, S. 250
[2] Zu diesem Zeitpunkt war Visscher tatsächlich noch nicht verheiratet und nicht nur als Dichterin schon bekannt, sondern auch wegen ihrer Geschicklichkeit im Glasschleifen, worauf Rubens mit den ‚praktischen Künsten‘ anspielt. Solche Widmungsbilder waren in dieser Zeit beliebt und Rubens hat sich dieser Mode nicht entzogen. Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Anna_Visscher.
[3] Es sei an dieser Stelle an die in Gmünd natürlich bekannten Bilder zum Thema von Hans Baldung Grien erinnert.
[4] Vgl. P. Huvenne, Die Antwerpener Malerschule – Rubensgraphik, in: Von Brueghel bis Rubens. Das goldene Zeitalter der flämischen Malerei, Köln, 1992, S. 253
Der Hl. Johannes von Nepomuk, im Volksmund meist verkürzt auf Nepomuk, ist in katholischen Regionen, vor allem Süddeutschlands, Österreichs und Tschechiens, bis heute einer der populärsten Heiligen, auf Grund seiner weiten Verbreitung als Schutzheiliger der Brücken und durch seine dort aufgestellten Statuen auch leicht erkennbar. Vor allem die Jesuiten bauten ihn zu einem Musterheiligen der Gegenreformation auf, was 1729 in seiner Heiligsprechung gipfelte. Spätestens von nun an war er geradezu ein barocker Modeheiliger. Während seine zahllosen Plastiken an Brücken und auf freiem Feld auch auf Grund der stereotypen Wiederholung des ‚Urbilds‘ auf der Prager Karlsbrücke, dem Ort seines Martyriums, früher jedes (katholische) Kind kannte, sind die bildlichen Darstellungen dagegen weit weniger populär, ihre Ikonografie weniger bekannt.
Das Gmünder Stadtarchiv besitzt in seinem Bestand barocker Handzeichnungen auch ein Blatt mit einer Darstellung des Johannes von Nepomuk (StAG, Bestand E 04 Nr. 2380).
Recto: Darstellung des Hl. Johannes von Nepomuk, Feder in Sepia, grau laviert, einige Stockflecken. Darunter von fremder Hand mit Bleistift ‚Forchner s. Rückseit.‘
Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 (Grafische Sammlung) Nr. 2380 recto.
Verso: ein Mönchsheiliger, der auf einem Kniebänkchen kniet und betet, hinter ihm zwei weitere stehende Mönche, Rötel über Bleistift. Darüber ein auf Wolken thronender Gottvater, die Hl. Geist-Taube und ein angedeuteter Putto. Kaum sichtbar zwei Handstudien und ein Doppelkreuz vor dem Heiligen, alles Bleistift. Darunter von gleicher Hand wie recto: ‚Forchner Frz. Xav. Dietenheim + 1751‘, darüber zusätzlich von einer weiteren, der Schrift nach wohl älteren Hand (18. Jrh.?) in Sepia: ‚Renovatus (?) Franciscus Forchner‘. Unter dem thronenden Gottvater kaum erkennbar ‚Gott …‘, Rest unleserlich, ob Autograph oder von fremder Hand unklar. Zwei kleine Klebestellen am Rand.
Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 (Grafische Sammlung) Nr. 2380 verso.
Das Bild der Vorderseite ist unzweifelhaft als Nepomuk identifizierbar: Vor seinem Gesicht wie ein Heiligenschein fünf Sterne, auf denen jeweils ein Buchstabe eingeschrieben ist, die wiederum das Wort TACUI ergeben – ‚ich habe geschwiegen‘, ein eindeutiger Verweis auf Nepomuks zweite Verehrung als Wahrer des Beichtgeheimnisses. Der Heilige sitzt als Halbfigur im Profil nach links in der Tracht eines hohen Klerikers, der er zu Lebzweiten war, in Andacht vor einem Kruzifix versunken.. Dieses Halbfigurenbild wird wie eine Büste von einer muschelartigen Rokoko-Kartusche gerahmt, die hinter und über ihm in palmenartigen Blattformen ausläuft. Es sind wohl die Palmwedel, die ihm üblicherweise als Ausweis seines Märtyrertums beigegeben sind. In diese Kartusche integriert sind zwei Putten, einer hält das Kreuz vor den Heiligen hin, der zweite sitzt zu seinen Füßen und verweist einen Totenschädel, den er neben sich hat, auf den Heiligen. Die Umgebung ist nur mit wenigen Strichen angedeutet: ein paar schematisch gezeichnete Pflanzen auf steinigem Grund, der wie eine kleine Insel von Wasser umgeben ist. Gemeint ist die Moldau, in der Nepomuk ertränkt wurde, und rechts im Hintergrund sieht man auch die Karlsbrücke in Prag mit angedeuteten Bauwerken der Kleinseite, den Ort seines Martyriums. Am Himmel nur ein paar spärlich angedeutete Wolken. Von seinen allgemeinen Attributen fehlt nur das meist übliche Birett als Kopfbedeckung.
Die Sepiazeichnung ist mit Grau in mehreren Schichten laviert, was den Bildgegenständen Plastizität verleiht. Bei den nicht so wichtigen Gegenständen wie der Stadt und den Pflanzen belässt es der Zeichner bei flüchtiger, schematischer Skizze.
Die Rückseite ist ganz als Skizzenblatt mit mehreren Motiven und unterschiedlichen Ausführungsgraden angelegt. Ihr Zusammenhang bleibt unklar. Der Zeichenstil ist sehr frei, manche der in Bleistift ausgeführten Teile kaum erkennbar. Zahlreiche Pentimenti sind vor allem unter dem Kniebänkchen zu erkennen.
Die Zeichnung der Vorderseite ist als Entwurf für ein Ölbild zu sehen, das vielleicht als privates Andachtsbild dienen sollte. Die Komposition folgt einem damals wohl geläufigen Typus. Eine sehr ähnliche Bildanlage zeigt ein Ölbild von Franz Anton Zeiller (1716-1794) im Bayerischen Nationalmuseum, Slg. Reuschel, das auf 1760-1765 datiert wird. Es ist die Zeit, in der Zeiller zusammen mit seinem Vetter Johann Jakob die Abteikirche Ottobeuren ausmalte und andere Aufträge im Allgäu, also unweit der Forchner-Brüder, ausführte. Ob ein Zusammenhang mit der Gmünder Zeichnung besteht oder ob es eine gemeinsame Vorlage gab, ist nicht nachweisbar. Die künstlerische Qualität von Zeillers Bild ist dabei allerdings ungleich höher, das Gmünder Blatt wirkt dagegen altbacken, steif und unbeholfen. Man betrachte nur den räumlich ungeschickten ‚Sternenkranz‘ des Heiligen.
Laut den Notizen auf dem Blatt ist die Zeichnung Franz Xaver Forchner zuzuschreiben. Wer diese Zuschreibungen getätigt hat, ist unbekannt.
Franz Xaver Forchner wurde 1717 in Dietenheim, einem kleinen Städtchen bei Laupheim, geboren und starb auch dort 1751. Mit seinem jüngeren Bruder Chrysostomus betrieb er eine gemeinsame Werkstatt. Er gehörte zu dem großen Kreis von oberschwäbischen Barockmalern, die wohl an der Augsburger Akademie im Umkreis von Bergmüller und Holzer ausgebildet waren und mit mehr oder weniger Talent vor allem Fresken für die unzähligen Kirchen der Region malten. Die Brüder gehörten nicht zur ersten Garde und mussten vor allem mit Aufträgen in den kleineren Dorfkirchen vorlieb nehmen. Aber solange der ältere und begabtere Franz Xaver lebte, hatte man vor allem im Dienst der Abteien von Ochsenhausen und Schussenried ein gutes Auskommen. Heute sind die Forchners höchstens noch Spezialisten des oberschwäbischen Rokoko ein Begriff. Als ihr Hauptwerk gilt die Ausstattung der Kirche von Muttensweiler bei Ingoldingen, Ldkr. Biberach. Als dieser Auftrag halbwegs vollendet war, starb Franz Xaver mit kaum 34 Jahren. Der zurückbleibende Chrysostomus war der qualitativ eher mindere der beiden und so brachte er sich nach dem Tod des Bruders eher schlecht als recht durch. Schließlich musste er die Werkstatt schließen. Er starb völlig verarmt erst 1791, als die Zeit schon längst über ihre Kunst hinweggegangen war. Wie ernst können wir die Zuschreibung nehmen? In der Skizze des knienden Mönchs auf der Rückseite des Blattes erkennt man ganz schwach mit Bleistift ein Doppelkreuz neben der Kniebank, eines der Attribute des Hl. Norbert von Xanten, des Gründers des Prämonstratenserordens. Die Fresken in der Pfarrkirche von Muttensweiler sind dem Heiligen Norbert gewidmet. Es war ein Auftrag des Klosters Schussenried, selbst ein Prämonstratenserkloster, zu dem Muttensweiler gehörte. Der Gottvater auf Wolken darüber könnte eine Vorarbeit zu dem Gottvater im Chorfresko der Kirche sein. Die Skizze könnte also durchaus zum Umfeld dieses Auftrags gehört haben und wäre damit um 1750/51 einzuordnen. Ist die Vorderseite des Blattes aber von der gleichen Hand? Sie erscheint mir künstlerisch weit schwächer als das, was in Muttensweiler ausgeführt wurde. Ein Vergleich mit dem Werk seines Bruders Chrysostomus in der Kirche St. Martin in Tannheim, Lkr. Biberach von 1766/67, also nach dem Tod des Bruders ausgeführt, zeigt die nachlassende bildnerische Qualität. Er zehrte von den Vorlagen des Bruders. So übernahm Chrysostomus eine ganze Personengruppe direkt von der Bildlösung des Bruders für die Kirche in Höselhurst bei Krumbach von 1747[1], die Ausführung ist jedoch wesentlich derber. Die Gesichtsbildung seiner Figuren ist der des Nepomuk sehr ähnlich, besonders die charakteristisch ausgebildete Nase. Ich neige deshalb dazu, die Gmünder Zeichnung, zumindest die der Vorderseite, Chrysostomus Forchner zuzuschreiben, dem künstlerisch schwächeren der beiden Brüder. Sie wäre wohl auch etwas später als 1751 anzusetzen.
[1] Abbildung in M.Flad: Franz Xaver und Chrysostomus Forchner, in: Heilige Kunst. Jahresgabe des Kunstvereins der Diözese Rottenburg-Stuttgart, S. 23-45, Abb. S. 25. Ich danke Herrn Gode Krämer, Augsburg für die freundliche Kenntnisgabe dieses Aufsatzes.
Neue digitale Publikation des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd aus der Schriftenreihe “Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen” online verfügbar.
Im Jahr 2020 wurde dem Schwäbisch Gmünder Stadtarchiv das Tagebuch des Gmünder Matrosen Hermann Schwarzkopf aus den letzten Monaten des 1. Weltkriegs als Schenkung überlassen. Es umfasst den Zeitraum von seiner Einberufung zur Marine nach Kiel im Juni 1918, seiner Grundausbildung dort, seinem ersten Kriegseinsatz in Sewastopol auf der Halbinsel Krim im Oktober bis zum Rücktransport seiner Truppe in die revolutionäre Heimat im November 1918.
Dieses Tagebuch (Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Bestand D41 Bü 9) konnte nun von Karlheinz Hegele vom Gmünder Geschichtsverein kommentiert und ediert werden und liegt in digitaler Form unter dem Titel „Späte Nachrichten aus einem vergessenen Krieg“ in der Reihe “Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen Bd. 6” vor.
Hegele, Karlheinz (Bearb.): Späte Nachrichten aus einem vergessenen Krieg. Das Tagebuch des Schwäbisch Gmünder Matrosen Hermann Schwarzkopf zum Kriegsende 1918 in Sewastopol am Schwarzen Meer (Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen 6), Schwäbisch Gmünd 2021, 56 S., online via https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:bsz:752-opus4-1284.
Hermann Schwarzkopf, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Bestand D41 Bü 7.
Das Tagebuch ist nicht nur deshalb lesenswert, weil wir durch die farbig geschilderten Erlebnisse des kaum 18-jährigen Matrosen persönliche Eindrücke von den letzten Kriegstagen des 1. Weltkrieges erhalten, sondern auch, weil der Kriegsschauplatz Schwarzes Meer und Sewastopol geradezu exotisch anmutet. Die Krim, im damals zunehmend im Chaos des Bürgerkriegs versinkenden Russland, erscheint darin geradezu klischeehaft als Urlaubsparadies, für die deutschen Matrosen eine glückliche Insel der Seligen im Kontrast zu den apokalyptischen Erfahrungen ihrer Kameraden an der zusammenbrechenden Westfront. Darüber hinaus ist das Tagebuch wegen des historischen Kontextes dieses Kriegsschauplatzes, der als Operationsraum deutscher Marineeinsätze weitgehend unbekannt ist, eine Besonderheit. Was sollten die deutschen Marineeinheiten im fernen Schwarzen Meer noch so kurz vor dem militärischen Zusammenbruch? Wie erlebten die einfachen Matrosen dort die Revolution in der Heimat, die ja von ihren in Kiel zurückgebliebenen Kameraden die Initialzündung erfuhr? Das Tagebuch gibt dabei auch Zeugnis von den völlig hybriden und von fantastischen Hirngespinsten gespeisten Plänen der OHL um die Gruppe Ludendoff/Hindenburg, an denen noch in den allerletzten Tagen krampfhaft festgehalten wurde – Pläne, die in ihrem imperialistischen Wahnsinn die Träume Hitlers vom ‚Lebensraum im Osten‘ bereits vorwegnahmen. Und wir blicken vom Rand her auf den ebenfalls praktisch unbekannten Nebenkriegsschauplatz Kaukasus, dessen blutige Verwicklungen die ganze Region bis heute immer noch prägen.
Schriftenreihe “Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen”:
In der seit 2019 bestehenden Schriftenreihe sollen zentrale Quellen der lokalhistorischen und überregionalen Forschung online, kostenfrei und rund um die Uhr zur Verfügung gestellt werden. Kooperationspartner ist die Bibliothek der Pädagogischen Hochschule Schwäbisch Gmünd, auf deren Publikationsserver OPUS-PHSG die Veröffentlichungen bereitgestellt werden.
Die bisher in den beiden digitalen Schriftenreihen erschienenen Publikationen können Sie hier in einer Übersicht einsehen.
Die grafische Sammlung (Bestand E04) im Schwäbisch Gmünder Stadtarchiv birgt auch Stiche und Radierungen von berühmten Meistern, deren Besitz bislang unbeachtet oder unerkannt war. So befindet sich das Titelblatt der „PRIMA PARTE DI ARCHITETTURE“ – ‚Architekturen und Ansichten‘ des Venezianers und Wahlrömers Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) darunter in einer durchaus besonderen Ausgabe und einem insgesamt guten Erhaltungszustand (StadtA GD, E04 Nr. 2091).
Giovanni Battista Piranesi, PRIMA PARTE DI ARCHITETTURE, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 (Grafische Sammlung) Nr. 2091.
Dieses erste Mappenwerk Piranesis erschien mit 13 Bildern erstmals 1743 und zeigt Architekturansichten, die allesamt keine Ansichten realer Gebäude, sondern fantastische Erfindungen wiedergeben, darunter auch eine seiner später sehr berühmten ‚Carceris‘, wie man sie damals als ‚Capricci‘ liebte und die Piranesi bis heute wegen seiner fast surreal anmutenden architektonischen Visionen berühmt gemacht haben. Seine genauso berühmten und als Nachdrucke bis heute bei Touristen in Rom beliebten Ansichten von Bauwerken Roms folgten erst später. Das ‚Capriccio‘, die thematisch zumindest unorthodoxe, unter Umständen fantastische, keinen gängigen Regeln unterworfene Bildidee, war damals eine beliebte Disziplin, die viele Liebhaber fand. Sie konnte ausgesprochen düstere, aber auch heitere Ausprägungen erfahren, wie bei Tiepolo oder später beim Spanier Goya, bei Piranesi war sie immer einer besondere Form der fantastischen Architekturvedute, an der er verschiedene Bauwerkstypen auf seine idealen Vorstellungen hin durchexerzierte. Das einleitende Blatt zu seinem ‚PRIMA PARTE DI ARCHITETTURE‘ steht noch ganz in der Tradition seiner venezianischen Heimat, von wo er erstmals 1740 nach Rom zugewandert war, besonders in der des Sebastiano Ricci (1659 – 1734) mit der Kombination verschiedener antiker Trümmer in einer sehr lockeren Zeichenweise.
Die anfängliche Serie, zu der auch der Druck im Archiv gehört, wurde zu Lebzeiten Piranesis in rascher Folge immer wieder neu aufgelegt, mit neuen Drucken ergänzt und dabei mehrfach das Titelblatt verändert.
Das Gmünder Blatt ist dabei dem der 1. Auflage noch sehr nahe, die Maße der Druckplatte (35,5 x 25,0 cm) stimmen auf den Millimeter. Die Zeichnung erscheint dabei relativ gleichmäßig locker durchgestaltet, das Hell-Dunkel nicht zu stark ausgeprägt. Keine Menschen sind auf dem Bild zu sehen, nur Trümmer und Vegetation, die die ruinösen Versatzstücke überwuchert. Das sollte bei der gründlichen Überarbeitung zur 3. Auflage, erschienen bereits 1750, gründlich geändert werden.1 Piranesi verstärkte dafür nicht nur rigoros das Hell-Dunkel, nun bevölkern auch einige, sich wie Touristen aufführende Menschen die Ruinen. Auch die Vegetation ist üppiger, nervöser im Strich – das ganze Blatt ist insgesamt malerischer, grafisch raffinierter geworden. Auf den ersten Blick erscheint das Gmünder Blatt als Bestandteil der 1. Auflage, die Änderungen scheinen noch nicht durchgeführt. Ganz so einfach ist es aber nicht. Die Inschrift im rechten Bildteil ist schon eine andere.
Die ursprüngliche Inschrift lautete: PRIMA PARTE / DI ARCHITETTURE/ E PROSPETTIVE / INVENTATE ED INCISE / DA GIO. BATTA PIRANESI / ARCHITETTO VENEZIANO /DEDICATE / AL SIG. NICOLA GIOBBE
(Erster Teil der Architekturen und Ansichten, erfunden und gestochen von Gio. Batt Piranesi aus Venedig, gewidmet dem Herrn Nicola Giobbe).2
Auf dem Gmünder Blatt steht bei einer geänderter Schrifttype: PRIMA PARTE / DI ARCHITETTURE / E PROSPETTIVE / INVENTATE ED INCISE / DA GIAMBATTISTA PIRANESI / ARCHITETTO VENEZIANO / FRA GLI ARCADI / SALCINDIO TISEIO / DEDICATE / AL SIG. NICOLA GIOBBE
(Erster Teil der Architekturen und Ansichten, erfunden und gestochen von Giambattista Piranesi aus Venedig, bei den Arkadiern Salcindio Tiseio, gewidmet dem Herrn Nicola Giobbe)
Er fügte also unter Veränderung seiner Namensschreibung sein Pseudonym in der ‚Arkadischen Gesellschaft‘3 hinzu. Bei der Neufassung der 3. Auflage sollte dafür dauerhaft der Name des 1748 verstorbenen Gönners Nicola Giobbe getilgt werden und der untere Teil der Inschriftentafel leer bleiben. Das Gmünder Blatt scheint also einen Zustand zwischen 1743 und 1750 wiederzugeben, wahrscheinlich eine frühe Form der schrittweisen Umarbeitung um 1747, jedenfalls vor dem Tod Giobbes. Der Gesamtcharakter des Blattes ist dabei noch weitgehend der des Erstdrucks mit ausgeprägter schwarzer Randlinie – sie wird später getilgt. Von den restlichen Änderungen zur 3. Auflage hin, sind jedoch noch weitere erste Schritte gemacht, die auf den flüchtigen Blick nicht auffallen: so sind bereits die losen Steine im rechten Vordergrund hinzugefügt und der Schlagschatten auf der Schriftplatte ist wohl durch die Veränderung der Inschrift bereits unregelmäßiger geworden.
Auf Nachfrage bei der Spezialistin für Piranesi und Kuratorin der großen Stuttgarter Ausstellung von 1999, Frau Dr. Corinna Höper von der Staatsgalerie Stuttgart, der hiermit herzlichst für ihre Expertise gedankt sei, handelt es sich also um eine Zwischenstufe zwischen der 1. und 3. Auflage, als die Serie mehrfache Überarbeitungen und Ergänzungen erfuhr. Es handele sich keineswegs um eine Fälschung, wie sie bei einem beliebten Künstler wie Piranesi nie ganz auszuschließen ist. Die Söhne Piranesis, aus politischen Gründen später nach Frankreich übersiedelt, hatten bis ins 19. Jahrhundert hinein immer neue Drucke von den Platten des Vaters hergestellt und verlegt. Dieser verlorene Phasendruck zwischen 1. und 3. Auflage konnte aber nicht mehr nachgedruckt werden. Damit hätten wir mit diesem Blatt ein echtes kleines Schmuckstück der grafischen Sammlung, denn in dieser Variante dürfte das Blatt nicht sehr häufig vorkommen.
Vgl. Abb. in: Giovanni Battista Piranesi: Die poetische Wahrheit, Stuttgart 1999, S. 107/Kat. 3.1. [↩]
Vgl. Abb. in: Giovanni Battista Piranesi: Die poetische Wahrheit, Stuttgart 1999, S. 94/Kat. 1.1. [↩]
Die Accademia dell’Arcadia war und ist bis heute eine elitäre Gesellschaft von römischen Literaten und Kunstliebhabern, zu der später auch Goethe bei seinem Romaufenthalt gehörte. Ihre Mitglieder verkehrten untereinander und nach außen mit Decknamen. [↩]
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