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„Der Tag der Taufe der neuen, deutschen Kunst“

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

So enthusiastisch bewertete der Kunsthistoriker Franz Reber (1834-1919) eine Ausstellung des Deutsch-Dänen Asmus Jacob Carstens (1754-1798) in Rom im Jahr 1795. Für ihn und viele seiner kunstbeflissenen Zeitgenossen hatte mit dieser Ausstellung, die in Rom tatsächlich nur ein paar wenige Künstlerkollegen gesehen hatten, eine neue Ära der Kunst begonnen. Mit ihr sei Johann Joachim Winckelmanns (1717-1768) Forderung, die Kunst im Geist der Antike von ‚edler Einfalt und stiller Größe‘ zu erneuern, endlich verwirklicht worden. Heute ist Carstens fast vergessen, sein Name allerhöchstens noch Spezialisten geläufig. Die Entwicklung der modernen Kunst ab den 1850er-Jahren hatte einen ganz anderen Weg genommen, ihn und seine Kunst auf ein Abstellgleis abgeschoben.

Im Bestand des Gmünder Archivs findet sich ein Kupferstich nach einer Zeichnung Carstens‘, die hier vorgestellt werden soll (StAG, Bestand E 04 Nr. 2320). Nicht so sehr um seines Erinnerns willen, sondern weil wir mit ihm mitten hinein in die großen Kontroversen der Kunst des 19. Jahrhunderts und die Entwicklung der Moderne hineingeführt werden.

Kupferstich von 1829. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2320.

Asmus Jacob Carstens war 1754 im damals dänischen Schleswig-St. Jürgen geboren. Sein Werdegang stand unter einem unglücklichen Stern. Früh verwaist, versuchte er seinen Weg als Künstler ganz auf sich selbst gestellt zuerst im naheliegenden Kopenhagen. Äußere Armut bei gleichzeitig extremer Überzeugung   von sich und seinen Vorstellungen ließen ihn bald anecken. Ein erster Versuch, in seine Traumstadt Rom zu gelangen, scheiterte am Geld. Über Umwege fand er schließlich nach Berlin, wo er die kunstphilosophischen Schriften Schillers in sich aufsog und Karl Philipp Moritz (1756-1793) kennenlernte, der ihn mit seiner 1785 in Rom entstandenen Schrift  Über die bildende Nachahmung des Schönen in seiner eigenen Vorstellung der Kunst als autonome Welt der Fantasie bestärkte. Schließlich gelang es ihm 1792, schon von der Schwindsucht gezeichnet, endlich nach Rom zu gelangen. Dort fand er rasch Anschluss an die dortige deutsche Künstlerkolonie um den ehem. Karlsschüler Joseph Anton Koch (1768-1839). Seine streng klassizistischen, an der Antike, Michelangelo und Raffael ausgerichteten, nicht der Realität, sondern ganz geistigen Idealen verpflichteten Zeichnungen trafen den Zeitgeist. Als er 1798 mit 44 Jahren an der Tuberkulose starb, stieg sein Ruhm wie ein Komet am Kunsthimmel auf. Goethe bewunderte seine Arbeiten, er wurde das Vorbild für die Nazarener.

Im selben Künstlerkreis verkehrte dann auch der Stecher des Blattes, Ferdinand Ruscheweyh (1785-1846) aus Neustrelitz, als er 1808 nach Rom kam, mitten hinein in die inzwischen zu ihrem rein linearen Zeichenstil gelangten Nazarener um Cornelius, Overbeck und Schadow, die neben der Dresdener Gruppe um C.D. Friedrich die deutsche Frühromantik prägten. In seiner Zeit war Ruscheweyh einer der wichtigsten Kupferstecher in Deutschland. Er blieb bis 1832 in Rom, das Gmünder Blatt stach er 1829, als Carstens noch immer ein großes Vorbild, aber inzwischen längst tot war.

Der Kupferstich zeigt eine ‚Gigantomachie‘, die zugrunde liegende Zeichnung Carstens‘ war 1795, also auf dem Höhepunkt seines Stils, entstanden. Die Giganten wollen ihre in den Tartaros verdammten Brüder, die Titanen,  rächen und versuchen den Olymp zu stürmen und die Götterfamilie des Zeus zu entthronen. Sie reißen den Erdboden auf, so dass vulkanische Feuerbrände  ausbrechen. In immer neuen Wellen branden sie gegen den Olymp an, aus dem sie riesige Steinblöcke herausreißen und damit um sich werfen. Ausgerissene Bäume dienen ihnen als Waffen. Der Gigant Porphyrion hat auf dem Gipfel des Olymps schon Hera gepackt, die sich mühsam mit Fußtritten wehrt. Doch Hilfe naht! Im oberen Bildteil sind nun die Götter zum Gegenangriff übergegangen. Von links her fegt Zeus auf dem Viergespann des Helios heran und schleudert seine unfehlbaren Blitze, ihm zur Seite stehen Herakles mit dem Bogen, Dionysos mit dem Thyrsosstab, Palas Athena in voller Rüstung; Artemis und Apoll verschießen ihre Pfeile. Von der rechten Seite stürmen Hermes, Hephaistos, Mars und Poseidon heran, während im Hintergrund Pan und andere nicht so streitbare Götter händeringend das Kampfgeschehen beobachten.  Schon stürzen die oberen Reihen der Giganten über die Klippen hinab, von unten drängen andere nach. In der Bildmitte feuern zwei Anführer die anderen an und weisen die Richtung. In drei Bildebenen vollzieht sich das Geschehen, über diagonale Felsrampen und dunkel schraffierte Schluchten  steigt es in immer hellere Sphären hinauf zum Gipfel.  Carstens hält sich nur bedingt an seine literarische Vorlage, der ‚Theogonie‘ Hesiods. So  sind bei ihm die in der Mythologie als scheußliche Ungeheuer  geschilderten Giganten allesamt äußerlich klassisch schön geformte Männer in allen möglichen Haltungen und Posen.1 Die Einzelkämpfe, die Hesiod der Reihe nach aufzählt, sind bis auf die Ausnahme des Porphyrion nicht zu finden, alle sind einer Gesamtkomposition untergeordnet, in der Carstens die einzelnen Episoden zugunsten  einer kunstvollen Choreographie aufhebt, die nicht dem antiken Text, sondern allein seinem Formwillen folgt. Unschwer ist das kompositorische Vorbild Carstens zu erkennen: Michelangelos Jüngstes Gericht mit seinen stürzenden und aufsteigenden Gestalten. Die ursprüngliche Zeichnung hatte sogar die teilende Gewölbekonsole am oberen Abschluss des Michelangelo-Freskos einbezogen. Einzelne Figuren lassen sich genau bestimmen, so ist die Figur eines heranmarschierenden Giganten unten rechts Michelangelos Adam entlehnt.  Für andere Einzelfiguren lassen sich Vorbilder in Stichen nach Michelangelo und Raffael finden. Auch Ihrer typischen künstlerischen Mittel bedient sich Carstens.

Michelangelos Fresko “Das jüngste Gerichte” in der Sixtinischen Kapelle. Wikimedia Commons.

Carstens war fast ausschließlich Zeichner und wie seine großen Vorbilder suchte er alles mit der Linie zu erfassen und auszudrücken. Die reinste Form der Linie ist die Umrisslinie, die durch gekonntes An- und Abschwellen auch die Plastizität des Gegenstands ausdrücken kann. Das Hell-Dunkel und die Farbe sind dabei zweitrangig, werden später hinzugefügt. Die Linie ist das direkteste Ausdrucksmittel des Zeichners, den reinen Gedanken, den Formwillen aufs Papier zu bringen. Ein anderer Großer der Zeit, der Franzose Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), hat es einmal so auf den Punkt gebracht: „Wenn ich ein Schild über meiner Türe anbringen müsste, ich schriebe darauf: Zeichenschule, und ich wäre gewiss, Maler heranzubilden.“ Das wurde im 19. Jahrhundert die Doktrin aller Akademien in Europa. Aus dem Klassizismus wurde der Akademismus. Auch die deutschen Idealisten und sog. Deutschrömer um Anselm Feuerbach (1829-1880) standen noch in der Jahrhundertmitte ganz in diesem Bann der reinen Zeichnung und der damit verbundenen, bedeutungsschweren Themen aus Antike und Renaissance. Feuerbach muss auch Carstens Zeichnung, sicher über Ruscheweyhs Stich, gekannt haben, seine Entwürfe und das ausgeführte Deckenbild für die Aula der Akademie in Wien von 1880 mit dem ‚Titanensturz‘ lassen Gestalten aus der Carstens-Zeichnung wiedererkennen.

Zu diesem Zeitpunkt galt diese Kunst für eine jüngere Generation aber schon als hoffnungslos veraltet. Die Entwicklung hatte diese extrem disziplinierte Gedankenkunst der ‚Raffaelisten‘ ins Abseits geschoben und ihre Antipoden die ‚Rubenisten‘ in den Blickpunkt gerückt. Ihr künstlerisches Allheilmittel war nicht mehr die Linie, sondern die Farbe, also der Fleck, sie beriefen sich auf Tizian, Rubens und Rembrandt, die aus der Farbe und aus dem Arbeitsprozess heraus und nicht nach einer festliegenden Zeichnung gearbeitet hatten. Ihr bewunderter Anführer in der öffentlichen Kunstdiskussion Frankreichs war Eugène Delacroix (1798-1863), der sich mit seinem Kontrahenten Ingres heiße Kritikergefechte lieferte und den Boden für die Entwicklung der Moderne bereitete, die vor allem in Frankreich vorangetrieben wurde. Als dann mit dem neuen Materialismus in der Philosophie sich das ganze Augenmerk weg von den alten Bildungsthemen hin zu den sichtbaren Dingen der Welt verlagerte und der Realist und Materialist Gustave Courbet (1819-1877) seinen Kollegen ins Stammbuch schrieb: „ich halte die Künstlers eines Jahrhunderts für völlig unzuständig, die Angelegenheiten eines vorausgehenden oder nachfolgenden Jahrhunderts darzustellen … Ein abstraktes, nicht sichtbares, nicht wirklich existierendes Objekt gehört nicht zum Gebiet der Malerei.“2, war die ideale Gedankenmalerei eines Carstens oder Feuerbachs passé. Und was war nun mit der Linie als Möglichkeit, den Gegenstand, auch den sichtbaren, in seiner Form zu erfassen? Edouard Manet (1832-1883) versuchte noch als letzter, beide Standpunkte miteinander in Einklang zu bringen. Sein berühmtes Skandalbild „Das Frühstück im Freien“ von 1863 war uneingeschränkt malerisch und zeitgenössisch im Thema, seine Bildform beruhte jedoch noch auf einem Stich nach Raffael. Die Impressionisten mit ihrer radikalen Hinwendung zur sichtbaren Wirklichkeit schafften die Umrisslinie dann schlichtweg ab, als nichtexistent, als Kunstgebilde des Künstlers ohne Entsprechung in der Natur. Der Gegenstand als fest umrissene Form löste sich auf.

Manets “Le Déjeuner sur l’herbe” von 1863. Wikimedia Commons.

An diesem Widerstreit entzündete sich dann die Entwicklung der Moderne, in der die künstlerischen Mittel der Linie, des Flecks/Fläche und der Farbe auf ihre nun nicht mehr vorrangig darstellenden Zwecke, sondern auf ihre bildinternen Eigengesetzlichkeiten getestet wurden. Dass sich ein Mann wie van Gogh (1853-1890) noch mit dem ganzen ‚Raffaelisten – Rubenisten Streit‘ als zentralen Punkt seiner Suche nach einer neuen Kunst auseinandersetzte, wird in einer seiner Briefe an den Bruder Theo deutlich: „Um gut zu zeichnen, muss man an die Zeichnung direkt mit Farbe herangehen.“ (Sept. 18883). Die einzigen, die dann in der Klassischen Moderne noch einmal auf die reine Linie in der Tradition eines Ingres oder Carstens zurückkamen sind die beiden großen Genies Pablo Picasso (1881-1973) und Henri Matisse (1869-1954) – und dann in gewissem Maße wieder Andy Warhol (1928-1987).

Von ihnen hat sich im Gmünder Archiv bislang leider noch nichts gefunden.

  1. Die heute berühmten Friesplatten des Zeus-Altares von Pergamon in Berlin, die dasselbe Thema haben und sich ziemlich nahe an Hesiod halten, konnte Carstens natürlich noch nicht kennen. Sie lagen damals noch im Schutt auf dem pergamenischen Burgberg, allen Blicken entzogen. []
  2. Zitiert nach: H.-J. Keyenburg (Hg.), Realismus. Formen der Wirklichkeitsdarstellung in der Kunst des 19. u. 20. Jahrhunderts, Hannover, 1978, S. 32. []
  3. Zitiert nach: J. Rewald, Von van Gogh bis Gauguin. Die Geschichte des Nachimpressionismus, Köln, 1967, S. 139. []

Siehe, ich verkünde euch große Freude … (Lukas 2,10)

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Gerade richtig zur Weihnachtszeit fand sich in den weitgehend unerforschten grafischen Beständen des Gmünder Archivs eine barocke Handzeichnung mit der Darstellung der „Anbetung der Hirten“ (Bestand E 04 Nr. 2388, Größe: 26 x 40 cm, HxB), Feder und Tusche, laviert mit Weißhöhungen.

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2388 (26×40 cm).

Jeder kennt die Darstellungen der Heiligen Nacht. Alles ist vorhanden, wie wir es gewohnt sind: die Heilige Familie mit Ochs und Esel in einem Stall, der einstmals ein prächtiges Gebäude gewesen sein muss, schließlich wird hier der König der Welt geboren. Jetzt ist es nur noch ein Stall mit löchrigem Dach aus alten Brettern. Maria und Josef präsentieren den Hirten ein gut gelauntes, strahlendes Kind. Das Strahlen des Jesuskindes ist wörtlich zu nehmen, es ist die strahlende, primäre Lichtquelle im Bild. „Ego sum lux mundi“ wird es einmal von sich selbst sagen (Joh 8,12). Eine zweite Lichtquelle sind die Engel, die vom Himmel hoch in den kalten, zugigen Stall hereinwehen. Und Maria illustriert in ihrem Blick den Satz: „Maria aber behielt alle diese Worte und bewegte sie in ihrem Herzen.“ (Luk 2,19)

Das Bild ist weder signiert noch datiert. Klar ist jedoch schon beim ersten Augenschein: spätbarock im Stil, wahrscheinlich Vorarbeit für ein Deckenfresko, worauf das ovale Format, die Untersicht der Szene und die stürzende Perspektive der Bildbühne des Stalles hindeutet, und wohl auch die Zugehörigkeit zu dem großen Umkreis der oberschwäbischen, Allgäuer oder Tiroler Maler. Aber welcher steht dahinter? Die in Gmünd tätigen Anwander und Wannenmacher schieden bei der Suche schnell aus. Fündig wird man jedoch bei Johann Baptist Enderle (1725-1798). 1777 führte dieser die Freskenausstattung der Augustiner-Klosterkirche in Oberndorf am Neckar aus mit dem Weihnachtsbild als zentralem Motiv des Hauptfreskos. Dazu gibt es eine vorbereitende Ölskizze in München im Bayer. Nationalmuseum (Slg. Reuschel) – und nun eben auch die Zeichnung in Gmünd. Alle drei Fassungen sind nicht deckungsgleich, die endgültige Fassung in Oberndorf ist Teil des großen Langhausfreskos, ordnet sich also in größeres Format ein; die Ölskizze ist oben und unten um weitere Gestalten erweitert; die Anordnung der Figuren variiert im Detail bei allen drei Varianten, aber die Komposition, die Lichtführung, die Gestaltung des Stalles verbindet alle drei aufs engste. Alle drei Bilder sind von der gleichen Hand. Auch der Vergleich mit anderen Zeichnungen Enderles bestätigt das. Die Gmünder Fassung macht mit dem ovalen Rahmen eine eigenständige Bildlösung daraus, die den Schluss nahe legt, dass sich Enderle auch mit der Verwendung in anderem Rahmen oder anderem Standort befasst hat. Die Weihnachtsgeschichte war tatsächlich eines der Themen, die Enderle in seiner Zeit bekannt gemacht haben und die ihn ein bis heute bei den Krippenbauern beliebtes Vorbild werden ließen. Die Darstellung des Stalles war schon in sehr ähnlicher Variante bei einer Anbetung der Könige im Hauptfresko der Wallfahrtskirche in Jettingen-Scheppach (Kreis Günzburg) 1770/71 verwendet worden.  Unsere Zeichnung wird also um 1770 – 1777 entstanden sein.

Decke der ehem. Klosterkirche des Augustinerklosters in Oberndorf am Neckar. Fotograf: Andreas Praefcke. Wikimedia Commons.

Johann Baptist Enderle stammte aus Söflingen, heute ein Stadtteil von Ulm, heiratete in eine verwaiste Werkstatt nach Donauwörth ein und war ein sehr erfolgreicher, viel beschäftigter Maler, der zwar nicht den Sprung in die ‚Champions League‘ der ganz großen Namen, der Asams oder der Zimmermanns, schaffte, der aber im Heer der süddeutschen Rokoko-Maler doch über den normalen Standard hinausragte. Er muss eine gute Ausbildung genossen haben, man vermutet Franz Martin Kuen in Weißenhorn als Lehrmeister und man muss auch von der Städtischen Akademie in Augsburg ausgehen, die damals unter ihren Direktoren Johann Georg Bergmüller (1688-1762) und Matthäus Günther (1705-1788) zur Kaderschmiede der oberschwäbisch-tirolerischen Künstler wurde. Meist waren seine Aufträge Ausmalungen kleinerer Dorfkirchen im Einzugsbereich seiner Wirkungsstätte, aber, wie man an Oberndorf ersieht, ging sein Ruf auch weit darüber hinaus. Sein herausragendstes und größtes Einzelwerk ist so die Decke der Augustinerkirche in Mainz.

Vielleicht führt sein Geburtsort Söflingen auch auf eine Spur, wie das Bild nach Gmünd gekommen sein könnte. Dort war nämlich auch lange Zeit der mit Gmünd so eng verbundene Pfarrer Rudolf Weser (1869-1942) Stadtpfarrer gewesen. Sein Nachlass lagert seit seinem Tod im Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd und gehört zu dessen Urbeständen (Best. D03; zahlreiche Digitalisate aus diesem Nachlass finden Sie hier). Eine Pappe, die sich in der Mappe mit unserem Bild und ca. einem Dutzend anderer barocker Handzeichnungen befindet, trägt einen Adressaufkleber Wesers. Wer weiß?

Als Enderle 1798 in Donauwörth verstarb, hatte er seine Zeit überlebt, das Barock war bei den ‚modernen‘ Kunstkennern in ‚Ungnade‘ gefallen, der Klassizismus hatte auf ganzer Front gesiegt, auch in den hartnäckigsten Barockzentren Süddeutschlands. Und die Ablehnung des Barock als klassisch unaufgeklärte, emotional überfrachtete Schwulstepoche ist bis heute populär geblieben – außer man befindet sich selbst in einem emotionalen Ausnahmezustand. Dann ist das Barock auch heute noch gerade recht, z.B. bei Hochzeiten. Die Hochzeitskirchen vieler Gegenden (s. den Gmünder Rechberg) sind bevorzugt barock. Warum? Barocke Kunstwerke sind immer Gesamtkunstwerke, die alle Sinne ansprechen wollen, und das Gemüt berührende Festen wollen genau so inszeniert werden. Zum weiteren Genuss der Enderle-Zeichnung empfehle ich Ihnen deshalb das gleichzeitige Anhören der Hirtensymphonie aus dem „Messias“ von Georg Friedrich Händel. Frohe Weihnachten! 

Ein Lob dem Landleben

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Das Gmünder Stadtarchiv entpuppt sich zunehmend als eine Fundgrube für künstlerische, vor allem grafische Arbeiten, und das nicht nur mit Gmünder Bezug, sondern in einem alten Bestand aus mehreren Mappen auch für europäische Druckgrafik allgemein vom 16. – 18. Jahrhundert. Die Herkunft dieses Bestands ist bislang unbekannt.

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2090.

Ein bemerkenswertes Blatt daraus ist ein großformatiger Holzschnitt (38 x 51 cm, HxB) mit einer „Bukolischen Landschaft mit Kuhmelkerin“ (StAG, Bestand E04 Nr. 2090) wahrscheinlich von Niccolò Boldrini, tätig um 1560 in Venedig. Das Blatt ist leider in keinem guten Erhaltungszustand, es ist auf der linken Seite etwas beschnitten und die ursprüngliche Randlinie des Druckstocks ist an keiner Stelle mehr erhalten.  Da vor allem am unteren Bildrand arg zerfleddert, wurde es von einem Vorbesitzer auf ein dickeres Papier aufgezogen und die Fehlstellen einigermaßen dilettantisch mit Bleistift und Sepia zu ergänzen versucht. Der Vergleich mit einem besser erhaltenen Stück1 lässt es aber als sicher erscheinen, dass das Blatt vom Originaldruckstock abgezogen wurde. Eine fremde Hand hat ganz am unteren Rand der Rückseite, heute kaum noch lesbar, vermerkt: “Vecelli Titian, da Cadore 1477, + Vene(?) 15(7)6”.

Tizian? Niccolò Boldrini, von dem man sonst nicht viel weiß, war mehrfach für Tizian als Holzschneider tätig und setzte Vorlagen des großen, in Europa viel gefragten Meisters in wohlfeile Druckgrafik um. Als Vorlage zu seinem Holzschnitt diente ihm wohl eine Zeichnung Tizians, die heute im Louvre in Paris aufbewahrt wird, datierbar um 15232. Sie ist allerdings nicht detailgenau umgesetzt, es sind die Motive des Adlers und des fliehenden Pferdes in der Bildmitte dazu gekommen, vielleicht von anderen, nicht erhaltenen Zeichnungen Tizians.

Tizian war kein ausgesprochener Landschaftsmaler, aber von seinen Zeitgenossen wurde auch seine Leistung in diesem Genre sehr bewundert. Vor allem die Landschaft im Hintergrund weist eine Reihe von Motiven auf, die typisch für ihn sind, so vor allem der Berg auf der rechten Seite mit der auffällig überhängenden Felspartie, der seine gemalte Entsprechung in dem „Götterfest“ von 1514 hat (heute Washington, National Gallery of Art), bei dem Titian den Landschaftshintergrund in das bereits bestehende Bild seines älteren Kollegen Giovanni Bellini hineinmalte. Tizian stand damals inmitten der aktuellen Entwicklung der venezianischen Malerei, vor allem der des rätselhaften und früh verstorbenen Giorgione, der erstmals solche wilden, schroffen Felsabstürze in seine Bilder eingefügt hatte, die an seine Heimat, das Cadore nördlich von Venedig, erinnern. Tizian selbst stammte aus der gleichen Gegend, sein Verhältnis zum älteren Giorgione ist bis heute nicht gänzlich geklärt. Erstmals im Süden wurden nun Landschaften gemalt, die nicht mehr nur als Staffage religiösen oder mythologischen Geschehens aufzufassen sind, sondern die der Landschaft einen eigenständigen Wert beimessen, Schauplatz für ein harmonisches Leben des Menschen mit der Natur. Im Gegensatz zu den Parallelen der Donauschule nördlich der Alpen sind sie nicht als dramatische Urwälder, als präromantische Seelenlandschaften gestaltet, sondern als bukolisch, arkadische Szenerien mit Bauern und Hirten eins mit sich, ihren  Tieren und der Natur. Das Naturidyll als malerisches Genre war damit geboren.  

Giorgione und der junge Tizian reagierten damit auf einen gesellschaftlichen Trend in Italien, der sich, philosophisch unterbaut, dem Lob des ländlichen Lebens im Gegensatz zum geschäftigen Treiben der Stadt widmet. In Venedig ging dies vor allem auf den literarischen Humanistenzirkel um die Patrizier Pietro Bembo und Andrea Navagero zurück, die in Petrarca, aber auch in den antiken Autoren wie Plinius und Ovid ihre Ahnherren sahen und die in ihren eigenen Texten die Bukolik der Antike wiederbeleben wollten. Tizian-Boldrini lieferten eine bildliche Illustration dazu. In der wohlhabenden venezianischen Gesellschaft hatten sie großen Widerhall und es wurde Mode, außerhalb der Lagunenstadt  ein Landgut in der Terra Ferma zu erwerben, wo man Teile des Jahres mit gelehrtem Müßiggang an frischer Luft zubrachte und sein Land verwaltete. So wurde das venezianische Hinterland zu einer landwirtschaftlichen Musterregion, die dann wenige Jahrzehnte später mit der prächtigen Villenarchitektur Palladios ihre Höhepunkte hervorbrachte.

Venedig wurde zum Trendsetter dieses Lebensideals für ganz Europa, das Blatt Boldrinis fand so viele Liebhaber. Es muss auch in Rubens‘ Vorlagenrepertoire vorhanden gewesen sein, für den Tizian ohnehin eines seiner ganz großen Vorbilder war. So hat Rubens das Motiv der melkenden Bäuerin in einem großen bukolischen Landschaftsbild (heute in München, Alte Pinakothek) verarbeitet und sein Schüler Anton van Dyck fertigte zwei Zeichnungen nach Motiven aus dem Holzschnitt. Er hat zwar in seiner Zeit in England dann kaum mehr Landschaftsbilder gemalt, aber gerade in England wurde dieser aristokratische Lebensentwurf vom idyllischen Leben auf dem Land bis heute zu einem Idealbild eines gelungenen Lebens. Warum sonst sind die einschlägigen Fernsehfilme nach Rosamund Pilcher etc. so erfolgreich?  

So ist das Blatt aus dem Gmünder Archiv trotz seines insgesamt eher schlechten Erhaltungszustands ein schönes Zeugnis für eine europäische Grundvorstellung von Lebensgestaltung, die am Ausgang des Mittelalters in Italien entstand und seither unseren europäischen Lebensstil nachhaltig prägt.   

  1. vgl. N. Grammacini/ H. J. Meier, Die Kunst der Interpretation. Italienische Reproduktionsgrafik 1485-1600, Berlin/München, 2009, S. 125 und S. 220. []
  2. Abb. auch bei Grammacini (2009), S. 124. []

Von Gmünd nach Amerika – ohne Rückfahrschein

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Unter dem Motto „Gmünd goes America“ organisierte das Gmünder Museum 2017 anlässlich des 200. Geburtstages von Emanuel Leutze (1816-1868), dem aus Gmünd stammenden Maler des berühmten Bildes „General Washington crossing the Delaware“ (Digitalisat auf Wikimedia Commons), eine der Inkunabeln der amerikanischen Kunstgeschichte, auch Ausstellungen für zwei weitere Gmünder, die nach den USA ausgewandert waren: Regina Baumhauer aus der jungen Generation und Emil Holzhauer, der in seiner Heimatstadt weitgehend vergessen war.

1887 in Gmünd geboren und 1986 in Florida/USA verstorben, hatte er kurz vor seinem Tod aus dankbarer Erinnerung an die alte Heimat noch drei Zeichnungen aus seiner frühen Zeit als Schüler an der Gewerbeschule dem Gmünder Museum geschenkt. Mit ihnen wurde die Ausstellung 2017 eingeleitet, alle anderen Bilder kamen seinerzeit aus den USA. Es gibt sonst kaum etwas von ihm in seiner Heimatstadt. Nun ist im Gmünder Stadtarchiv bei der flüchtigen Durchsicht eines bislang noch uninventarisierten Konvoluts von Entwurfszeichnungen von Schmuck und Metallgeräten der heutigen Fachhochschule eine weitere, ganz frühe Arbeit von Emil Holzhauer zu Tage getreten, die die Ausstellung hätte bereichern können. Wieder einmal wird dabei deutlich, welch überragende Bedeutung diese Hochschule als Kaderschmiede für die Gmünder Kunst des 20. Jahrhunderts hatte. Emil Holzhauer besuchte die Schule 1901-1906 als Lehrling bei Erhard&Söhne (zusammen mit Jakob Wilhelm Fehrle und Josef Stirner, die beide auch überregional bekannte Künstler wurden!), als sie noch Teil der Gewerbeschule war. Ein Jahr später wurde sie dann aus diesem Schulverband als eigenständige Fachschule für das Edelmetallgewerbe herausgelöst und bekam mit dem Elsäßerbau an der Rektor-Klaus-Straße ihren zeitgemäßen Neubau.

Aus dem Bestand B12: Fachhochschule für Gestaltung im Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Die Unterlagen dieses Bestandes wurden dem Stadtarchiv 2002 durch Schenkung übertragen und werden nunmehr erstmals vom Autor gesichtet, geordnet und erschlossen.

Im März 1905 entwarf er offenbar diese Uhr für eine Kommode oder einen Kaminsims in Aquarellfarben über Bleistift, in Form und Ausführung, eine typische Arbeit aus dem Unterricht. Viele solcher Arbeiten aus dem Konvolut tragen Aufschriften, die die Entwürfe als preisgekrönte Semesterarbeiten auszeichnen. Emil Holzhauers Uhr bildet dabei offenbar einen Anfangspunkt, die Reihen setzen sich fort bis in die 1950er-Jahre. In Formensprache, Ornament und Schrift ist der Uhrentwurf deutlich vom Jugendstil geprägt, dem sich die Gmünder Silberwarenfabriken damals bereitwillig öffneten und den auch die Lehrer an der Fachschule vermittelten. Man war auf der Höhe der Zeit. Zusammen mit den Mappen mit den frühen Arbeiten des ebenfalls in Gmünd vergessenen Gustav Jourdan (1884-1950) besitzt das Archiv damit einen noch ungehobenen Schatz von Bildern und Dokumenten dieser für die Gmünder Schmuckindustrie und Kunst so bedeutenden Bildungsinstitution, die noch auf weitere Entdeckungen verborgener Perlen hoffen lässt.

Die Aufwertung und Herauslösung der Edelmetallklassen zur Fachschule erlebte Holzhauer nicht mehr. 1906, mit 19 Jahren, war er ohne Geld und Englischkenntnisse bereits nach USA ausgewandert und verwirklichte seinen Traum als Künstler.

Wer sich für Emil Holzhauer vertieft interessiert, sei auf den Katalog des Gmünder Museums „Emil Holzhauer. Amerika – der Traum vom Künstlerleben (Katalogreihe Museum im Prediger Nr. 55), Schwäbisch Gmünd 2017, ISBN 978-3-936988-33-B” verwiesen.

Ein Schabbat-Teller im Gmünder Archiv

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Bei Sichtungs- und Erschließungsarbeiten fiel dem Autor als ehrenamtlichem Mitarbeiter des Gmünder Archivs ein Porzellanteller (Durchmesser 24 cm) in die Hände, der offenbar bislang, gut verpackt, keinerlei Beachtung, geschweige denn Würdigung erfahren hatte. Auf den ersten Blick macht er auch den Eindruck eines Nippes-Objekts, eine Art Jahresteller, wie er gerade an Weihnachten von den Porzellanmanufakturen weltweit für ein bürgerliches Publikum in Mengen hergestellt wird und dann die Wände oder Vitrinen gutbürgerlicher Wohnzimmer als unnütze Staubfänger ziert, meist von – gelinde gesagt – zweifelhaftem künstlerischem Wert. Wie kam es solches Stück ins Gmünder Archiv? Und was hat er überhaupt mit Gmünd zu tun?

Vorderseite des wiederentdeckten Schabbat-Tellers. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd.

Die Schriftzeichen belehren schon auf den zweiten Blick über die Herkunft und Zweckbestimmung. Ein beiliegendes Gutachten des Landesdenkmalamts von 2000 klärt hilfreich nicht nur darüber auf, wann das gute Stück in den Besitz des Archivs gekommen war, sondern es liefert auch die Übersetzung der hebräischen Schrift: außen „Des Ewigen Gebot ist lauter, erleuchtet die Augen“ (Psalm 19, 9b), innen „Eine gute Woche und ein gutes Jahr“. Dazu zeigt das Bild die Feier eines Schabbatausgangs in einer jüdischen Familie. Damit erweist sich der Teller als sog. Schabbat-Teller, der als Geschenk innerhalb der jüdischen Gemeinde bei Einladungen zum Schabbatmahl und vor allem an Rosch ha-Schana, dem jüdischen Neujahrsfest, beliebt war und auch vor allem in den USA heute noch ist. Die Genreszene des Innenbilds geht auf eine in deutsch-Jüdischen Kreisen sehr bekannte Bildvorlage des Malers Moritz Daniel Oppenheim (1800-1882) zurück, dem ersten jüdischen Maler überhaupt, der an einer deutschen Kunstakademie seine Ausbildung genossen hatte und im 19. Jahrhundert ein sehr erfolgreicher Künstler gewesen war.

Stempel auf der Rückseite des Schabbat-Tellers. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd.

Hergestellt wurde der Teller laut Stempel am Boden von der Firma Bauscher aus Weiden in der Oberpfalz, einer auch heute noch weltweit sehr erfolgreichen Porzellanfirma für die Gastronomie und Hotellerie, für die Firma Richard Mendel in Schwäbisch Gmünd. Er gehörte also zum Warensortiment des Kaufhauses ‚Stern‘ für Glas- und Haushaltswaren, das Richard Mendel und sein Schwager Ludwig Heß seit 1914 auf dem Marktplatz (Nr. 24) betrieben. Beide waren mit ihren Familien Angehörige der jüdischen Gemeinde und der Teller war für den Vertrieb für genau diese Kundschaft bestimmt. Ihr Geschäft ging leider nicht sehr gut, sie mussten es 1931, also noch vor der Machtübernahme durch die Nazis, schließen. Der Teller wird also in den 1920er-Jahren hergestellt worden sein. Den meisten Mitgliedern der beiden Familien gelang die Emigration, Emma und Laura Mendel jedoch, beides Schwestern Richard Mendels, wurden zusammen mit anderen letzten Gmünder Juden 1940 nach Riga deportiert, wo sie umgebracht wurden. Stolpersteine ehren heute noch das Andenken an diese beiden Opfer des Holocaust.

Welchen Wert hat also der Teller für das Archiv? Doch Nippes? Wenn man es rein künstlerisch betrachtet, mag man so urteilen. Kulturgeschichtlich jedoch hat er unbedingt seinen berechtigten Platz im Gmünder Archiv. Erstens als Relikt der durch den Holocaust vernichteten deutsch-jüdischen Kultur in Gmünd und als Erinnerungsstück an die Gmünder Judengemeinde und ihren Alltag, der sonst fast ganz aus unserem Bewusstsein verschwunden ist, und zweitens als Objekt, das exemplarisch für den Willen des deutschen Judentums steht, sich an die deutsch-bürgerliche Gesellschaft auch in der materiellen Alltagskultur zu assimilieren. Ein vergebliches Bemühen mit schrecklichem Ausgang, wie wir leider wissen.

Der Autor bereitet einen ausführlicheren Aufsatz zu diesem Fundstück vor, der zu einem späteren Zeitpunkt publiziert werden soll.

Digitale Schriftenreihen des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd

2019 hat das Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd zwei neue Schriftenreihen begründet, die ausschließlich digital zur Verfügung stehen – kostenfrei und weltweit rund um die Uhr nutzbar. Kooperationspartner ist die Bibliothek der PH Schwäbisch Gmünd, auf deren Publikationsserver OPUS-PHSG die Veröffentlichungen bereitgestellt werden.

Die Reihe “Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen” zielt ab auf die Erschließung zentraler Quellengruppen, die damit der lokalhistorischen wie überregionalen Forschung weitaus angenehmer zur Auswertung zur Verfügung gestellt werden können. Bislang sind in dieser Reihe vier Bände erschienen:

  • Schnur, David (Bearb.): Das Diensttagebuch des NSDAP-Kreisleiters Hermann Oppenländer in Schwäbisch Gmünd (1937-1940) (Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen 1), Schwäbisch Gmünd 2019, 57 S., urn:nbn:de:bsz:752-opus4-1092
  • Schnur, David (Bearb.): Tagebücher eines Stadtarchivars. Die Schwäbisch Gmünder Kriegschronik von Albert Deibele (1939-1945) (Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen 2), Schwäbisch Gmünd 2020, 683 S., urn:nbn:de:bsz:752-opus4-1165
  • Schnur, David (Bearb.): Niederschriften über die Verhandlungen des Gemeinderates und die Beratungen mit den Ratsherren in der Stadt Schwäbisch Gmünd 1933–1945. Summarisches Verzeichnis (Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen 3), Schwäbisch Gmünd 2019, 167 S., urn:nbn:de:bsz:752-opus4-1103
  • Schnur, David (Bearb.): Die Verfügungen des Oberbürgermeisters der Stadt Schwäbisch Gmünd 1939–1945. Summarisches Verzeichnis (Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen 4) , Schwäbisch Gmünd 2019, 124 S., online via urn:nbn:de:bsz:752-opus4-1120

Die Reihe “Digitale Veröffentlichungen des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd” ist hingegen Untersuchungen und Studien zur städtischen Geschichte vorbehalten. Bislang sind in dieser Reihe zwei Bände erschienen:

  • Gerd Noetzel: Über Johannes Buhl (1804-1882) aus der Schwäbisch Gmünder Presse seiner Zeit (Digitale Veröffentlichungen des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd 1), Schwäbisch Gmünd 2019, 201 S., urn:nbn:de:bsz:752-opus4-1077
  • Gerd Noetzel: Einblicke in das zivile Schützenwesen in Schwäbisch Gmünd im 19. Jahrhundert (Digitale Veröffentlichungen des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd 2), Schwäbisch Gmünd 2019, 308 S., urn:nbn:de:bsz:752-opus4-1084

Beide Schriftenreihen werden zeitnah mit weiteren Veröffentlichungen fortgesetzt.

 

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Im Folgenden werden weitere Veröffentlichungen der beiden digitalen Schriftenreihen nachgetragen:

 

 

  • Ergänzung vom 25. Mai 2021
    • Hegele, Karlheinz (Bearb.): Späte Nachrichten aus einem vergessenen Krieg. Das Tagebuch des Schwäbisch Gmünder Matrosen Hermann Schwarzkopf zum Kriegsende 1918 in Sewastopol am Schwarzen Meer (Quellen aus dem Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd. Digitale Editionen 6), Schwäbisch Gmünd 2021, 56 S., online via https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:bsz:752-opus4-1284.