Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Eine weitere Barockzeichnung aus dem Gmünder Stadtarchiv erschien mir auf den ersten, oberflächlichen Blick als klarer Fall: eine ‚Lucretia‘ von dem Münchner Hofmaler Johann Caspar Sing (1651 – 1721), ausgewiesen durch eine Signatur innerhalb des kräftig umrandeten Bildformats. Bei der intensiveren Beschäftigung kamen dann aber recht schnell Zweifel an dieser Klarheit auf und zwar in mehrfacher Hinsicht.

Das Sujet

Die bildbeherrschende, nur mit einem Lendentuch bekleidete Frauengestalt stößt sich ein Schwert in die Brust, sie macht dabei einen Ausfallschritt nach vorn, so dass sie sich geradezu in die Waffe stürzt. Das Blut spritzt mit kräftigem Strahl aus der Wunde. Das schmerzverzerrte Gesicht richtet sich weggedreht nach oben. Links neben ihr am Boden kauert ein kleines Kind, wohl ein Knabe, und dreht, in gegengesetzter Bewegung, den Kopf zu dem dramatischen Geschehen neben sich und streckt wie abwehrend und entsetzt die Ärmchen aus. Weitere Bildgegenstände der Umgebung werden nur angedeutet, bleiben in  ihrer Gegenständlichkeit vage: Architekturformen, eine Säule, Vorhänge? Ganz im Vordergrund scheint sich eine Stufe aus Steinquadern mit einem abschließenden Rundprofil zu befinden, die die beiden Figuren wie auf eine Bühne stellt; hierauf die Signatur.

Man kennt das Motiv aus vielen Darstellungen: Die römische Aristokratin Lucretia, von dem römischen Königssohn Sextus Tarquinius vergewaltigt, nimmt sich aus verletztem Ehrgefühl und Scham das Leben, obwohl der Ehemann und ihr Vater sie für schuldlos erklären und schon auf Rache sinnen. Die ruchlose Tat wurde daraufhin zur Initialzündung für die Revolution in Rom, die zur Vertreibung der Könige und zur Einführung der Republik führte. Über die Jahrhunderte blieb das Motiv sehr beliebt, über die Bedeutung der Episode im Gründungsmythos der Römischen Republik  aber hinaus vor allem als das Muster einer tugendhaft ehrbaren Ehefrau, die ohne eigene Schuld ihre verletzte Ehre nur wiederherzustellen vermeint, indem sie Hand an sich selbst legt.

Von wenigen Ausnahmen abgesehen, stellen die Lucretia-Darstellungen entweder die Vergewaltigung oder den Suizid dar. Die Gmünder Darstellung folgt dabei einem Bildmuster, das sich gut aus der bildnerischen Tradition herleiten lässt. Mit der schraubenartig verdrehten Körperhaltung und dem schmerzerfüllten Gesicht verweist sie vor allem auf den italienischen Manierismus. Dessen Pathosformeln sind letztlich allesamt der Beschäftigung der Generation Michelangelos, Raffaels und seiner Nachfolger mit dem 1506 in Rom aufgefundenen Laokoon geschuldet. Auf der Suche nach dem entscheidenden Bildmuster für die Gmünder Darstellung wird man schnell bei Raffael und seinem eng verbundenen Kupferstecher Marcantonio Raimondi fündig. Die Haltung der Lucretia findet sich vorformuliert in Raffaels Triumph der Galatea, der als Kupferstich schnell weite Verbreitung erfahren hat.[1]   

Von Raimondi  gibt es verschiedene Variationen dieser Haltung, die vielfache Verwendung und Abwandlung in Bildern beidseits der Alpen bis ins 17. Jahrhundert fanden. Als Beispiele, die die Haltung auch auf das Lucretia-Motiv anwenden, seien genannt: Michele Tosini  (1503 – 1577, Florenz), Lucretia, um 1540, Lorenzo Lotto (148 – 1557, Venedig), venezianische Dame als Lucretia, um 1533, Harmen Jansz. Muller (1540 – 1588, Antwerpen), Lucretia, Kupferstich, 1584.

(Dass es auch einen zu Raffael etwa zeitgleichen Kupferstich von Lukas van Leyden mit einer Lucretia in der nämlichen Haltung gibt und Raimondi in seinen Stichen mehrfach landschaftliche Hintergründe von van Leyden übernahm, wirft zwar die Frage nach dem ursprünglichen Ideengeber auf und wäre eine interessante Frage für die künstlerischen Beziehungen des Südens mit dem Norden und dem Beitrag des Nordens bei der Entstehung des Manierismus. Aber das führte in ein anderes, viel weiteres Feld, dem hier nicht nachgegangen werden kann.)

Nach der relativ klar zu beantwortenden Frage nach der stilistischen Herkunft des Motivs bleibt jedoch eine andere Frage ungeklärt: Was ist das für ein Hände ringendes Kind? In Vergils Textvorlage der Geschichte ist von Kindern nicht die Rede und in der Bildtradition findet sich das Motiv nirgends. Ist es eine persönliche Zutat unseres Zeichners? Als ‚Identifikationsfigur für den Betrachter‘?[2] Oder ist das Ganze womöglich gar keine ‚Lucretia‘?

Bei der Durchsicht der Raimondi-Stiche ist auffallend, dass seine ‚Lucretia‘, gestochen nach einem Raffael-Entwurf (hier hat sie allerdings eine etwas andere Haltung, die dann aber ebenfalls in vielerlei Hinsicht von späteren Bearbeitern des Themas aufgenommen wurde), fast identisch zweimal vorkommt – ein zweites Mal aber als ‚Dido‘![3] Die mythische Königin von Karthago nimmt sich, nachdem sie von ihrem Geliebten Aeneas verlassen wurde, ebenfalls das Leben und stürzt sich dabei in einen Scheiterhaufen. Diese offensichtliche Vertauschbarkeit der Motive Lucretia – Dido fand ebenfalls reichen Widerhall, zudem ausdrücklich in der Körperhaltung unserer Zeichnung. So in Ferdinando Taccas (1619 – 1686, Florenz) Bronzefigur einer Dido, um 1640. Auch Rubens‘ Bild zu Dido aus dem Paul Getty-Museum folgt letztlich noch diesem Bildmuster.

Haben wir es also bei unserer Zeichnung womöglich mit einer Dido zu tun und gibt die Dido-Ikonographie Antwort auf die Frage des Kindes? Fehlanzeige! Ein Kind findet sich auch in der Dido-Tradition keines, dafür aber ein Scheiterhaufen. Könnte das am rechten Bildrand skizzenhaft angedeutete Architekturdetail auch als aufgeschichteter Holzstapel gesehen werden?  

Die Identifizierung des Gmünder Bildmotivs erweist sich also bei näherem Zusehen als schwierig. Ob ‚Lukretia‘ oder ‚Dido‘ muss offen bleiben, die Motivtraditionen, die hinter unserer Zeichnung stecken, lassen beides zu und bleiben in beiden Fällen am Ende rätselhaft.

Die Autorschaft der Zeichnung

Wer hat’s gezeichnet? Das ist die zweite Frage, die nicht weniger knifflig ist. Ist die Signatur eindeutig? Und ist sie echt? Und wie ordnet sich das Blatt im Stilvergleich in das Werk Sings ein?

Die Signatur und Zeichnung scheinen von der gleichen Hand zu stammen, die zusätzliche Signatur mit Bleistift darunter auf dem Rand meines Dafürhaltens von anderer, späterer (sie gleicht der, die auch auf anderen Blättern der Sammlung auftaucht. Ich denke dabei an einen Vorbesitzer.) Zwischen beiden Signaturen findet sich noch ein liegendes ‚S‘ ebenfalls in Rötel. Hat hier jemand geübt in der Absicht die Signatur Sings vorzutäuschen bzw. nachzuahmen?

Zunächst zu Sing selbst: Johann Caspar Sing (1651 – 1721), gebürtig aus Braunau a. Inn, war bayerischer Hofmaler in München. Er hatte zwei Brüder, die ebenfalls Maler waren: Thiemo (1639 – 1666) und Johann Baptist (1653 – 1684), deren Werke weitgehend unbekannt sind. Nach Auskunft der besten Expertin zu dieser Malerfamilie, Frau Dr. Eva Seib, Como, ist die Gmünder Signatur untypisch für Johann Caspar. Aber für die Brüder?

Johann Caspar Sing hat nach meiner Kenntnis praktisch ausschließlich religiöse Themen bearbeitet, eine solch mythologische fiele aus seinem Werk ganz heraus. Stilistisch ist das vorliegende Blatt im Vergleich mit gesicherten Sing-Werken ebenfalls schwierig einzuordnen. Das Zeichenmittel Rötel war bei Johann Caspar Sing nach Ausweis anderer Zeichnungen offensichtlich sehr beliebt. Aber reicht das, um das Blatt ihm oder einem seiner Brüder zuzuweisen?

Lucretia-Dido erscheint, abgesehen von ihren Gesichtszügen, wenig weiblich, eher ausgesprochen muskulös athletisch in ihrem Körperbau, besonders an Armen und Beinen. Die Umrisse sind stark und entschieden gezogen und die Schraffuren flächig angelegt und wenig differenziert. Die Haare des Kindes sind nur durch den gewellten Umriss des Hinterkopfes wiedergegeben, so dass derselbe auf den ersten Blick seltsam deformiert erscheint. Die Schlagschatten sind ausgesprochen schematisch. Beim Vergleich mit einer gesicherten Sing-Zeichnung gibt es zwar einige Ähnlichkeiten, so gleichen gerade diese Behandlung und Ausformung des Kinderkopfes denen von Singschen Engelputten und die Art der etwas schematischen mit an- und abschwellenden Linien gezeichneten Händchen, die Schraffuren insgesamt durchaus denen Sings, doch insgesamt erscheint die Gmünder Zeichnung härter, kantiger, schematischer, Sings Stil hingegen fließender, differenzierter im Strich und Ausdruck. Zusammenfassend und mit aller Vorsicht könnte man das Blatt dem Umkreis der Sings zuordnen. Aber ob es ein Werkstattblatt, eines der Brüder, eine Nachzeichnung eines übenden Schülers oder einer ganz fremden Hand, die sich im Stile Sings versuchte, ist schwer zu entscheiden. Insofern muss auch die Datierung offenbleiben, wenn ein Zusammenhang mit den Sings tatsächlich bestehen sollte, dann um 1700. Aber es bleiben mehr Fragen als Antworten.

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[1] Herzlichen Dank an dieser Stelle für den freundlichen Hinweis von Herrn Dr. Kaschek von der Staatsgalerie Stuttgart

[2] So der Vorschlag Kascheks

[3] Zum Vergleich: Hier Lukretia, hier Dido.