Archiv der Kategorie: Sammlungsgut

Von Marmelade und Äpfeln, Kampfflugzeugen und Bomben. Die Feldpost des Ludwig Selzers an seine Schwester Maria

von Tim-Luka Schwab

Im Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd ist ein neuer Bestand für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht worden: Es handelt sich um zahlreiche Feldpostbriefe sowie Feldpostkarten des Soldaten Ludwig Selzers an seine Schwester Maria Selzer, welche während des Ersten Weltkrieges als Hausbedienstete in Schwäbisch Gmünd lebte und arbeitete. Ludwig Selzer selbst wurde am 28. August 1882 in Gmünd geboren, war gelernter Silberarbeiter, ging in seiner Freizeit gerne in die Berge, war Mitglied der Naturfreunde und heiratete am 26. September 1907 in Schaffhausen seine Ehefrau Caroline Maria (geb. Piccolin), welche in Falcade in Norditalien geboren wurde. Beide waren katholischer Konfession, die Ehe wurde allerdings recht bald geschieden. Zudem gab es einen Rechtsstreit um das Sorgerecht für das gemeinsame Kind.

Portraitbild von Ludwig Selzer in Uniform. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. D46 (Nachlass Maria Selzer), Nr. 4 (Bilder / Postkarten 1915-1918).

Der neue Bestand stellt eine spannende und ergiebige Quelle für alltagsgeschichtliche Fragestellungen dar. Ludwig Selzer schilderte detailreich und sehr regelmäßig viele Facetten des Kriegsalltages, von der (mangelhaften) Verpflegung, über Freundschaften, zahlreiche Verlegungen an verschiedene Einsatzorte an den Fronten im Westen und im Osten, bis hin zu Kampfhandlungen sowie traumatisierende Kriegserlebnisse. Darüber hinaus schrieb er über Hoffnungen und Lebensziele, die er nach dem Weltkrieg angehen wollte. Er wollte wieder zurück in die Schweiz, dort Arbeit finden und in seiner Freizeit wandern. Er war dem Krieg gegenüber kritisch eingestellt und wünschte sich gegen Ende des Krieges nur noch den Frieden herbei. Diesen sollte er allerdings nicht mehr erleben: Er ist am 5. Oktober 1918 bei Landres durch eine Handgranate gefallen. Neben den Feldpostbriefen und Feldpostkarten sind einige Fotodokumente und Postkarten mit Bildmotiven überliefert, unter diesen befindet sich auch ein Foto von Ludwig Selzer.

Häufiges Thema in Selzers Briefen – hier ein Schreiben vom 15. August 1918 – ist die Versorgungslage: “Nach dem Mittagessen wird Weizen gestohlen; bei Nacht kann man keinen holen, da stehen Posten rum und da stiehlt man halt bei Tag, da sieht man auch besser dazu.” Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. D46 (Nachlass Maria Selzer), Nr. 3 (Feldpostbriefe von Ludwig August Selzer (1888-1918) an Maria Adelheid Selzer).

Zum 50jährigen Bestehen der Silberwarenfirma Gustav Hauber in Schwäbisch Gmünd – Festschrift von 1920 online!

Klaus Graf verweist darauf, dass die Universitätsbibliothek der Uni Stuttgart die im Jahr 1920 erschienene Jubiläumsfestschrift des 1870 durch Gustav Hauber in Schwäbisch Gmünd als Silberwaren- und Kettenfabrik gegründeten Unternehmens als Digitalisat online gestellt hat. Das Unternehmen besteht bis heute.

Das Dokument mit der Signatur Xu 22/Haube 1 ist unter folgendem Link zu erreichen: https://digibus.ub.uni-stuttgart.de/viewer/image/1658840133049/5/#topDocAnchor

Start der queeren Geschichtswerkstatt “Einhorn sucht Regenbogen” in Schwäbisch Gmünd: Es geht um Liebe!

von Arnd Kolb

Das Gmünder Wappentier stand Pate: Das neue Projektlogo.

Queer – ein kurzes Wort und doch so viel mehr: Es geht um geschlechtliche Vielfalt, es geht um Achtung und Würde und am Ende vor allem um Liebe. Mit einem offenen Blick auf die Vielfalt in unserer Stadt möchte das Projekt „Einhorn sucht Regenbogen – Queer in Schwäbisch Gmünd“ lokalen Entwicklungen nachspüren, verborgene Traditionen entdecken und das queere Leben in Gmünd in Geschichte und Gegenwart noch sichtbarer machen.

Vor diesem Hintergrund haben sich alle Projektbeteiligten – das Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, das Museum im Prediger, die Stabsstelle Chancengleichheit und die VHS Schwäbisch Gmünd – entschlossen, eine Geschichtswerkstatt zu gründen. Diese soll queeres Leben in Schwäbisch Gmünd erforschen und dokumentieren, Objekte und Fotos sammeln und Interviews führen.

Ein Hauptanliegen der Geschichtswerkstatt ist sicherlich, eine Leerstelle zu füllen: die deutsche Erinnerungskultur, wie sie heute vielfach noch vermittelt wird, ist immer noch eher ausklammernd als identitätsstiftend. Das betrifft die Lebenswelten von Menschen mit diversen Erfahrungen und Hintergründen, insbesondere hinsichtlich sexuelle Orientierung und geschlechtlicher Identität.

Eine Geschichtswerkstatt möchte ein erster Ansatz sein, diese Leerstelle in Schwäbisch Gmünd zu rahmen, um die vielschichtige und bunte Geschichte von Schwulen, Lesben, Trans*personen, Bisexuellen, Intersexuelle und anderen nicht-heterosexuellen Menschen zu erforschen.

Geschichtswerkstatt – was ist das überhaupt?

Geschichtswerkstatt ist regionale Geschichtsschreibung „von unten“, der sogenannten „kleinen Leute“ von Minderheiten und Gruppen, die am Rande der Gesellschaft stehen. Menschen, ihr Handeln und ihre Erfahrungen, werden so sichtbar. Im Grunde geht es darum, Alltagsgeschichte vor Ort zu erforschen.

Was ist geplant?

Geplant ist erst einmal eine Einladung: Am 20. Oktober, 19 Uhr, in der VHS am Münsterplatz, Raum 3.6., startet die (gebührenfreie) Geschichtswerkstatt. Dann treffen sich alle, die queeres Leben in Schwäbisch Gmünd nachspüren möchten. Neben dem Kennenlernen ist das Ziel, die Motivation der Teilnehmer zu erfragen.

Insgesamt sind nur drei von zehn Termine vordefiniert. Neben dem Starttermin am 20.10., sind das die Besuche im Stadtarchiv (10.11.) und im Museum im Prediger (01.12), um dort die vorhandenen Bestände queer zu lesen. Weiter Orte/Besuche werden mit den Teilnehmern besprochen.

Inhaltlich erhalten alle Teilnehmenden eine bewusste Mischung aus historischem, fachlichem und methodischen Input. Das gewonnene Wissen sollte alle Beteiligte in die Lage versetzen, selbst auf queere Spurensuche zu gehen.

Seien Sie ein Teil davon!

Queere Geschichte braucht viele Perspektiven: Mitmachen können historisch und gesellschaftspolitisch interessierte Menschen, die neugierig sind und sich an zehn Terminen mit Spürsinn an der Erforschung der lokalen LSBTTIQ-Geschichte beteiligen möchten. Seien Sie ein Teil davon!

Weitere Informationen:

https://www.gmuender-vhs.de/programm/kurssuche/kurs/Einhorn-sucht-Regenbogen-Queer-in-Schwaebisch-Gmuend/S107102#inhalt

Beginn: Do. 20.10.22, 19:00 – 20:30 Uhr

Dauer: 9 Abende

Kursort: VHS am Münsterplatz, Münsterplatz 15, Raum A 3.6, 73525 Schwäbisch Gmünd

Gebühr: gebührenfrei – Anmeldung erforderlich

“Index Librorum Civitatum” – Verzeichnis der Stadtbücher des Mittelalters und der Frühen Neuzeit

Screenshot Startseite Online-Datenbank www.stadtbuecher.de

Das Index-Projekt „Index Librorum Civitatum“ weist in einer Online-Datenbank ortsübergreifend die Überlieferung an Stadtbüchern bis 1800 nach. Dazu werden Daten aus eigenen Erhebungen der Universität Halle-Wittenberg sowie aus Informationen Dritter, z.B. einzelne Archive, verwendet. Das Projekt wird als Langfristvorhaben seit 1. Februar 2016 von der Deutschen Forschungsgemeinschaft, kurz DFG, gefördert und ist an eine Seniorprofessur am Institut für Geschichte der Universität Halle-Wittenberg angesiedel.

Als Stadtbücher (libri civitatum) werden Kodizes bezeichnet, die seit dem 13. Jahrhundert bei städtischen Ämtern zu Verwaltungszwecken geführt wurden. Je nach Verwendungsdauer und Aufzeichnungsumfang entstanden starke Bände oder schmale Hefte. Als Beschreibstoffe begegnen Pergament, Papier und Wachs. Ziel des Projektes ist es, die Stadtbücher aller Bundesländer bis 2028 möglichst vollständig zu erfassen (vorbehaltlich der Mittelbewilligung). Darüber hinaus wurden in einem parallelen Forschungsprojekt auch die Stadtbücher jener Teile der historischen Länder bzw. Provinzen Schlesien, Brandenburg und Pommern, die heute zu Polen gehören, in die Datenbank aufgenommen.

Online-Datenbank von A wie Adorf bis Z wie Zwönitz

Die Stadtbücher werden nach dem Provenienzprinzip den Städten ihrer Entstehung zugeordnet. In der Online-Datenbank  sind sowohl vorhandene als auch verschollene Bücher aufgenommen. Die Datenbank beinhaltet zurzeit (Stand September 2022) rund 140.000 Stadtbücher. Davon sind ca. 129.000 aus Deutschland und ca. 10.600 aus Polen. Der Anteil mittelalterlicher Stadtbücher, also jener Bücher, die vor 1550 begonnen wurden, liegt bei ca. 4.200 Bänden. Bisher wurden zu 1.654 Städten Daten erhoben.

Die Stadtbücher wurden und werden dabei bei der Erfassung nach inhaltlichen Kriterien einer Kategorie zugeordnet:

1. Stadtbücher mit vermischtem Inhalt, 2. Kopiare, Register, 3. Statuten, Willküren, Ordnungen, Rezesse, 4. Bücher des Rates, 5. Bürgerbücher, Erbhuldigungen, 6. Gerichtsbücher, 7. Zinsregister, 8. Steuerbücher, 9. Zollregister, 10. Rechnungsbücher, 11. Sonstige Stadtbücher.

Derzeit (Stand September 2022) beinhaltet die Datenbank rund 500 Archive, Bibliotheken und andere Institutionen, die Stadtbücher verwahren. Dabei reicht das Spektrum von kleinen ehrenamtlich betreuten Stadtarchiven bis zu Landes- und Staatsarchiven. Zu den einzelnen Archiven und Bibliotheken findet man in der Datenbank weiterführende Informationen, die eine mögliche Kontaktaufnahme erleichtern sollen und einen Überblick über die dortigen Stadtbuchbestände geben.

Stadtbücher der Stadtarchive Aalen, Ellwangen und Heidenheim an der Brenz sind in der Online-Datenbank aufgenommen (Stand September 2022).

Screenshot Online-Datenbank www.stadtbuecher.de

Erreichbar ist die Online-Datenbank über den Link https://www.stadtbuecher.de/

Die Informationen, die diesem Text als Quelle dienen, sind abrufbar unter https://www.stadtbuecher.de/de/about/ und

https://www.geschichte.uni-halle.de/mitarbeiter/speer/speer/#anchor2996813

Eine Rötelzeichnung von Johann Caspar Sing? Fundstück aus der graphischen Sammlung des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Eine weitere Barockzeichnung aus dem Gmünder Stadtarchiv erschien mir auf den ersten, oberflächlichen Blick als klarer Fall: eine ‚Lucretia‘ von dem Münchner Hofmaler Johann Caspar Sing (1651 – 1721), ausgewiesen durch eine Signatur innerhalb des kräftig umrandeten Bildformats. Bei der intensiveren Beschäftigung kamen dann aber recht schnell Zweifel an dieser Klarheit auf und zwar in mehrfacher Hinsicht.

Johann Caspar Sing (?): Frauenfigur (Lucretia? Dido?); 33,4×21 cm (HxB), Rötel auf Papier, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2386. Die Signatur “Sing invt.” innerhalt der Rötelzeichnung wird mit Bleistift von anderer Hand (?) am unteren Blattrand wiederholt.

Das Sujet

Die bildbeherrschende, nur mit einem Lendentuch bekleidete Frauengestalt stößt sich ein Schwert in die Brust, sie macht dabei einen Ausfallschritt nach vorn, so dass sie sich geradezu in die Waffe stürzt. Das Blut spritzt mit kräftigem Strahl aus der Wunde. Das schmerzverzerrte Gesicht richtet sich weggedreht nach oben. Links neben ihr am Boden kauert ein kleines Kind, wohl ein Knabe, und dreht, in gegengesetzter Bewegung, den Kopf zu dem dramatischen Geschehen neben sich und streckt wie abwehrend und entsetzt die Ärmchen aus. Weitere Bildgegenstände der Umgebung werden nur angedeutet, bleiben in  ihrer Gegenständlichkeit vage: Architekturformen, eine Säule, Vorhänge? Ganz im Vordergrund scheint sich eine Stufe aus Steinquadern mit einem abschließenden Rundprofil zu befinden, die die beiden Figuren wie auf eine Bühne stellt; hierauf die Signatur.

Man kennt das Motiv aus vielen Darstellungen: Die römische Aristokratin Lucretia, von dem römischen Königssohn Sextus Tarquinius vergewaltigt, nimmt sich aus verletztem Ehrgefühl und Scham das Leben, obwohl der Ehemann und ihr Vater sie für schuldlos erklären und schon auf Rache sinnen. Die ruchlose Tat wurde daraufhin zur Initialzündung für die Revolution in Rom, die zur Vertreibung der Könige und zur Einführung der Republik führte. Über die Jahrhunderte blieb das Motiv sehr beliebt, über die Bedeutung der Episode im Gründungsmythos der Römischen Republik  aber hinaus vor allem als das Muster einer tugendhaft ehrbaren Ehefrau, die ohne eigene Schuld ihre verletzte Ehre nur wiederherzustellen vermeint, indem sie Hand an sich selbst legt.

Von wenigen Ausnahmen abgesehen, stellen die Lucretia-Darstellungen entweder die Vergewaltigung oder den Suizid dar. Die Gmünder Darstellung folgt dabei einem Bildmuster, das sich gut aus der bildnerischen Tradition herleiten lässt. Mit der schraubenartig verdrehten Körperhaltung und dem schmerzerfüllten Gesicht verweist sie vor allem auf den italienischen Manierismus. Dessen Pathosformeln sind letztlich allesamt der Beschäftigung der Generation Michelangelos, Raffaels und seiner Nachfolger mit dem 1506 in Rom aufgefundenen Laokoon geschuldet. Auf der Suche nach dem entscheidenden Bildmuster für die Gmünder Darstellung wird man schnell bei Raffael und seinem eng verbundenen Kupferstecher Marcantonio Raimondi fündig. Die Haltung der Lucretia findet sich vorformuliert in Raffaels Triumph der Galatea, der als Kupferstich schnell weite Verbreitung erfahren hat.[1]   

Raffael. Der Triumph der Galatea, 1518, Rom, Villa Farnesina.

Von Raimondi  gibt es verschiedene Variationen dieser Haltung, die vielfache Verwendung und Abwandlung in Bildern beidseits der Alpen bis ins 17. Jahrhundert fanden. Als Beispiele, die die Haltung auch auf das Lucretia-Motiv anwenden, seien genannt: Michele Tosini  (1503 – 1577, Florenz), Lucretia, um 1540, Lorenzo Lotto (148 – 1557, Venedig), venezianische Dame als Lucretia, um 1533, Harmen Jansz. Muller (1540 – 1588, Antwerpen), Lucretia, Kupferstich, 1584.

(Dass es auch einen zu Raffael etwa zeitgleichen Kupferstich von Lukas van Leyden mit einer Lucretia in der nämlichen Haltung gibt und Raimondi in seinen Stichen mehrfach landschaftliche Hintergründe von van Leyden übernahm, wirft zwar die Frage nach dem ursprünglichen Ideengeber auf und wäre eine interessante Frage für die künstlerischen Beziehungen des Südens mit dem Norden und dem Beitrag des Nordens bei der Entstehung des Manierismus. Aber das führte in ein anderes, viel weiteres Feld, dem hier nicht nachgegangen werden kann.)

Nach der relativ klar zu beantwortenden Frage nach der stilistischen Herkunft des Motivs bleibt jedoch eine andere Frage ungeklärt: Was ist das für ein Hände ringendes Kind? In Vergils Textvorlage der Geschichte ist von Kindern nicht die Rede und in der Bildtradition findet sich das Motiv nirgends. Ist es eine persönliche Zutat unseres Zeichners? Als ‚Identifikationsfigur für den Betrachter‘?[2] Oder ist das Ganze womöglich gar keine ‚Lucretia‘?

Bei der Durchsicht der Raimondi-Stiche ist auffallend, dass seine ‚Lucretia‘, gestochen nach einem Raffael-Entwurf (hier hat sie allerdings eine etwas andere Haltung, die dann aber ebenfalls in vielerlei Hinsicht von späteren Bearbeitern des Themas aufgenommen wurde), fast identisch zweimal vorkommt – ein zweites Mal aber als ‚Dido‘![3] Die mythische Königin von Karthago nimmt sich, nachdem sie von ihrem Geliebten Aeneas verlassen wurde, ebenfalls das Leben und stürzt sich dabei in einen Scheiterhaufen. Diese offensichtliche Vertauschbarkeit der Motive Lucretia – Dido fand ebenfalls reichen Widerhall, zudem ausdrücklich in der Körperhaltung unserer Zeichnung. So in Ferdinando Taccas (1619 – 1686, Florenz) Bronzefigur einer Dido, um 1640. Auch Rubens‘ Bild zu Dido aus dem Paul Getty-Museum folgt letztlich noch diesem Bildmuster.

Haben wir es also bei unserer Zeichnung womöglich mit einer Dido zu tun und gibt die Dido-Ikonographie Antwort auf die Frage des Kindes? Fehlanzeige! Ein Kind findet sich auch in der Dido-Tradition keines, dafür aber ein Scheiterhaufen. Könnte das am rechten Bildrand skizzenhaft angedeutete Architekturdetail auch als aufgeschichteter Holzstapel gesehen werden?  

Die Identifizierung des Gmünder Bildmotivs erweist sich also bei näherem Zusehen als schwierig. Ob ‚Lukretia‘ oder ‚Dido‘ muss offen bleiben, die Motivtraditionen, die hinter unserer Zeichnung stecken, lassen beides zu und bleiben in beiden Fällen am Ende rätselhaft.

Die Autorschaft der Zeichnung

Wer hat’s gezeichnet? Das ist die zweite Frage, die nicht weniger knifflig ist. Ist die Signatur eindeutig? Und ist sie echt? Und wie ordnet sich das Blatt im Stilvergleich in das Werk Sings ein?

Die Signatur und Zeichnung scheinen von der gleichen Hand zu stammen, die zusätzliche Signatur mit Bleistift darunter auf dem Rand meines Dafürhaltens von anderer, späterer (sie gleicht der, die auch auf anderen Blättern der Sammlung auftaucht. Ich denke dabei an einen Vorbesitzer.) Zwischen beiden Signaturen findet sich noch ein liegendes ‚S‘ ebenfalls in Rötel. Hat hier jemand geübt in der Absicht die Signatur Sings vorzutäuschen bzw. nachzuahmen?

Zunächst zu Sing selbst: Johann Caspar Sing (1651 – 1721), gebürtig aus Braunau a. Inn, war bayerischer Hofmaler in München. Er hatte zwei Brüder, die ebenfalls Maler waren: Thiemo (1639 – 1666) und Johann Baptist (1653 – 1684), deren Werke weitgehend unbekannt sind. Nach Auskunft der besten Expertin zu dieser Malerfamilie, Frau Dr. Eva Seib, Como, ist die Gmünder Signatur untypisch für Johann Caspar. Aber für die Brüder?

Johann Caspar Sing hat nach meiner Kenntnis praktisch ausschließlich religiöse Themen bearbeitet, eine solch mythologische fiele aus seinem Werk ganz heraus. Stilistisch ist das vorliegende Blatt im Vergleich mit gesicherten Sing-Werken ebenfalls schwierig einzuordnen. Das Zeichenmittel Rötel war bei Johann Caspar Sing nach Ausweis anderer Zeichnungen offensichtlich sehr beliebt. Aber reicht das, um das Blatt ihm oder einem seiner Brüder zuzuweisen?

Lucretia-Dido erscheint, abgesehen von ihren Gesichtszügen, wenig weiblich, eher ausgesprochen muskulös athletisch in ihrem Körperbau, besonders an Armen und Beinen. Die Umrisse sind stark und entschieden gezogen und die Schraffuren flächig angelegt und wenig differenziert. Die Haare des Kindes sind nur durch den gewellten Umriss des Hinterkopfes wiedergegeben, so dass derselbe auf den ersten Blick seltsam deformiert erscheint. Die Schlagschatten sind ausgesprochen schematisch. Beim Vergleich mit einer gesicherten Sing-Zeichnung gibt es zwar einige Ähnlichkeiten, so gleichen gerade diese Behandlung und Ausformung des Kinderkopfes denen von Singschen Engelputten und die Art der etwas schematischen mit an- und abschwellenden Linien gezeichneten Händchen, die Schraffuren insgesamt durchaus denen Sings, doch insgesamt erscheint die Gmünder Zeichnung härter, kantiger, schematischer, Sings Stil hingegen fließender, differenzierter im Strich und Ausdruck. Zusammenfassend und mit aller Vorsicht könnte man das Blatt dem Umkreis der Sings zuordnen. Aber ob es ein Werkstattblatt, eines der Brüder, eine Nachzeichnung eines übenden Schülers oder einer ganz fremden Hand, die sich im Stile Sings versuchte, ist schwer zu entscheiden. Insofern muss auch die Datierung offenbleiben, wenn ein Zusammenhang mit den Sings tatsächlich bestehen sollte, dann um 1700. Aber es bleiben mehr Fragen als Antworten.


[1] Herzlichen Dank an dieser Stelle für den freundlichen Hinweis von Herrn Dr. Kaschek von der Staatsgalerie Stuttgart

[2] So der Vorschlag Kascheks

[3] Zum Vergleich: Hier Lukretia, hier Dido.

Zum 230. Todestag des Gmünder Barockmalers Johann Georg Strobel: Patrizierporträts aus Privatbesitz auf Wikimedia Commons

Am 24. Mai 1792 starb der Gmünder Barockmaler Johann Georg Strobel. Aus Anlass seines 230. Todestages hat das Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd digitale Abbildungen von fünf Strobel-Porträts auf Wikimedia Commons eingestellt, die sich in Privatbesitz befinden und bisher in keinem Katalog veröffentlicht wurden.

Strobel, geboren am 17. April 1735 in Wallerstein im Ries, muss der Datierung seiner Bilder nach um 1760 nach Gmünd gekommen sein, wo er 1763 das Bürgerrecht erwarb. Im Patriziat der Reichsstadt fand er zahlreiche zahlungskräftige Kunden, deren Porträtaufträge ihm zeitlebens ein gutes Auskommen sicherten und ihm in seiner späten Schaffensphase die Anstellung von Schülern und Gehilfen ermöglichten. So schuf Strobel im Laufe der Jahre eine umfassende Galerie der Gmünder High Society der späten Reichsstadtzeit; Dutzende seiner Bildnisse haben bis in die Gegenwart überlebt. Das Museum im Prediger würdigte Strobel 2001 mit einer Ausstellung, die 125 seiner Werke zeigte, darunter 65 Ölporträts zeitgenössischer Persönlichkeiten.

Die hier gezeigten Bildnisse wurden bei der Mobiliarauflösung des Hauses Münsterplatz 19 im vergangenen Jahr von einem privaten Sammler aufgekauft. Es handelt sich, soweit die Identität der Abgebildeten sich nachvollziehen lässt, um Mitglieder mehrerer Generationen aus mindestens einem Zweig der Patrizierfamilie Debler. In das Haus Münsterplatz 19 gelangten sie vermutlich auf folgenden Umwegen: Helena, die Enkelin von Matthäus Michael Debler (1734-?, vgl. u.) und Maria Helena Apollonia Debler geb. Storr von Ostrach (1753-?, vgl. u.), heiratete den Kaufmann Baptist Mayer, Sohn des Chrisostomus Mayer und der Josepha geb. Debler (ca. 1790-1819). Chrisostomus heiratete nach Josephas Tod ihre Schwester Aloisia; ihre gemeinsame Enkelin Emilie wurde schließlich 1887 die Ehefrau von Bernhard Kraus (1858-1942), der die gleichnamige Druckerei im Haus Münsterplatz 19 begründete. Im gleichen Überlieferungszusammenhang wie die unten präsentierten Strobel-Porträts fanden sich auch Porträts von Josepha Mayer, geb. Debler (dargestellt ca. 1795/1800) und Baptist Mayer.

Maria Helena Apollonia Debler, geb. von Storr, geb. am 9. Februar 1753 (dargestellt 1775), Tochter des Bürgermeisters Joseph Ferdinand Anton Storr von Ostrach, Ehefrau des Matthäus Michael Debler (siehe unten). Privatbesitz.
Matthäus Michael Debler (1734-?), dargestellt 1772 im Alter von 38 Jahren, Ehemann von Helena (siehe oben). Privatbesitz.
Maria Margaretha Debler, geb. Wohnli [andere Schreibweisen: Wohnle, Wohnlich], Tochter des Vogts in Spraitbach, ab 1722 Ehefrau von Gottfried Debler und Mutter von Matthäus Michael Debler (vgl. o.). Privatbesitz.
Maria Caecilia Storr von Ostrach, geb. Debler (1721-1786), dargestellt 1777, Mutter von Maria Helena Apollonia (siehe oben). Privatbesitz. Von ihr existiert ein weiteres Porträt von Strobel (Museum im Prediger, Inv. Nr. 1962/4445; vgl. Museum im Prediger (Hg.), Das Porträt im Barock. Johann Georg Strobel – Malerei und Grafik (Museumskatalog Nr. 12), Schwäbisch Gmünd 2001, S. 16).
Unbekannter Mann. Privatbesitz. Dieses Porträt trägt keinerlei Hinweis auf die Identität des Abgebildeten, weist jedoch eine starke Ähnlichkeit zu einem Strobel-Porträt von Johann Georg Debler (1720-1790) auf, das sich im Museum im Prediger befindet (Inv. Nr. 2001/7009; vgl. Museum im Prediger (Hg.), Das Porträt im Barock. Johann Georg Strobel – Malerei und Grafik (Museumskatalog Nr. 12), Schwäbisch Gmünd 2001, S. 27).

Auftakt zum Projekt „Einhorn sucht Regenbogen. Queer in Schwäbisch Gmünd“

Das Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd beteiligt sich am Projekt „Einhorn sucht Regenbogen. Queer in Schwäbisch Gmünd“, das sich zum Ziel setzt, queere Geschichte in Gmünd zu dokumentieren, erforschen und sichtbar zu machen. Projektpartner sind das Museum im Prediger, die Stabsstelle Chancengleichheit und die VHS Schwäbisch Gmünd. Vorbild ist das Forschungsprojekt „Queer durch Tübingen“, in dessen Rahmen das Tübinger Stadtarchiv seit 2017 in Kooperation mit dem Stadtmuseum und externen Partnern historische Quellen zu LSBTTIQ+ recherchiert und Dokumente zur queeren Geschichte der Stadt gesammelt hat, die 2021 in einer Ausstellung des Stadtmuseums präsentiert wurden. Als Auftakt für das Gmünder Vorhaben werden am kommenden Montag, 16. Mai um 17.30 Uhr auf der Remsparkbühne Karl-Heinz Steinle und Kirsten Plötz über Aspekte schwuler und lesbischer Geschichte im 20. Jahrhundert referieren (siehe hier).

Am 7. September 1903 berichtete die Remszeitung über die Verhaftung des protestantischen Geistlichen Carl Schlegel, eines Pioniers der US-amerikanischen Schwulenbewegung, wegen Verstoß gegen § 175. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. C03.37

Die einschlägige Überlieferung in öffentlich-rechtlichen Archiven ist überwiegend im Zuge staatlicher Repression entstanden, die sich etwa über den § 175 StGB bis in die jüngste Vergangenheit vor allem gegen schwule Männer richtete. Solche Unterlagen befinden sich heute vor allem in staatlichen Archiven, wo die Unterlagen der Strafverfolgungsbehörden aufbewahrt werden. Es versteht sich von selbst, dass die Perspektive der Betroffenen in solchen Quellen selten zum Ausdruck kommt und sie darin in erster Linie als Opfer vorkommen, während andere Aspekte ihres Lebens unbeleuchtet bleiben. Andere queere Minderheiten waren zwar ebenfalls wegen ihrer sexuellen Orientierung oder Identität von gesellschaftlicher Ausgrenzung betroffen, deren Folgen ähnlich gravierend sein konnten wie eine gerichtliche Verurteilung, wurden aber deswegen nicht ausdrücklich kriminalisiert und sind daher kaum über Unterlagen der Strafverfolgung fassbar. Diese Probleme der archivischen Überlieferungssituation gilt es soweit wie irgend möglich durch die Sicherung und Bewahrung von privaten Dokumenten (z. B. Briefe, Tagebücher, Fotos, Szenezeitschriften mit Lokalbezug) und Zeitzeugenberichten auszugleichen. Das Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd wird daher einerseits als Wegweiser zu den staatlichen Quellen fungieren und die dort verfügbaren Informationen, soweit möglich, aus kommunalen Archivalien ergänzen, andererseits sich aktiv um den Erwerb von privatem Sammlungsgut bemühen, in dem die Stimmen der Betroffenen zu Wort kommen.

Der Bericht der Neuen Württembergischen Zeitung vom 24. Januar 1947 über das Spruchkammerurteil gegen Ernst Haug ließ seine KZ-Haft völlig unerwähnt. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. C03.15.

Einzelne Gmünder Biographien waren bereits Gegenstand regionaler Studien, etwa im Projekt „Der Liebe wegen. Von Menschen im deutschen Südwesten, die wegen ihrer Liebe und Sexualität ausgegrenzt und verfolgt wurden“,1 das sich u.a. auf die langjährige Recherchearbeit von Rainer Hoffschildt stützt. Die Website dokumentiert die Inhaftierung des Gmünders Bruno Stütz in den Strafgefangenenlagern Rodgau und Schlitz sowie des aus Gmünd stammenden Kaplans Erich Selzle und des Lindachers Georg Auwärter, die beide in den KZs Mauthausen und Dachau gefangen gehalten wurden. Eindrücklich ist auch der Fall von Ernst Haug, einem Angestellten der Gmünder Stadtwerke, der als „überzeugter Nationalsozialist“ mehrere Parteiämter in der Gmünder NSDAP innehatte, 1940 jedoch wegen seiner Homosexualität aus der Partei ausgestoßen und in das Soldatenkonzentrationslager Esterwegen gebracht wurde. Über seine KZ-Haft verfasste er einen ausführlichen Bericht, der in seiner Spruchkammerakte überliefert ist. Das Staatsarchiv Ludwigsburg hat die Quelle als Digitalisat online gestellt.

1 Herzlichen Dank an Dr. Martin Pozsgai für den Hinweis auf diese Website!

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd übernimmt „Sammlung Osten“

Am 28. Oktober 1945 trafen die ersten geflüchteten und vertriebenen Deutschen aus aus Ostmittel-, Ost- und Südosteuropa in Gmünd ein. Bis zum Ende des Jahrzehnts sollten es über 10.000 werden, fast ein Drittel der Einwohnerzahl, die meisten von ihnen Sudeten- oder Ungarndeutsche. Ihre Eingliederung stellte vor dem Hintergrund der schwierigen Wohnsituation und Ernährungslage der Nachkriegsjahre eine Belastungsprobe für alle Beteiligten dar, am meisten für die Neuankömmlinge selbst. Das Trauma der erzwungenen Entwurzelung, die Herausforderung, sich in der neuen Umgebung einzugewöhnen und dabei viele Ressentiments der eingesessenen Bevölkerung überwinden zu müssen, gehört bis heute zur Geschichte vieler Gmünder Familien. Zugleich finden diese Erlebnisse bis zu einem gewissen Grad ihre Entsprechung in den Erfahrungen späterer Flüchtlingsbewegungen, die ebenfalls die Bevölkerung der Stadt geprägt haben, bis hin zur aktuellen Aufnahme von Menschen aus der Ukraine.

Vertriebene beim Bau von Wohnungen in Eigenarbeit im Ortsteil Rehnenhof. Nachdem die Stadt das Gelände zur Verfügung gestellt hatte, erstellte eine Siedlergemeinschaft von Vertriebenen dort unter der Leitung des Sudetendeutschen Alfred Pohl ab dem 11. März 1950 80 neue Wohnungen. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E01 Nr. 17587

Im Jahr 2005 rief eine Gruppe von engagierten Bürgern ein Projekt zur Dokumentation der Erinnerungen der Vertriebenen ins Leben und veröffentlichte einen Aufruf zur Sammlung von Unterlagen und Büchern zu Flucht, Vertreibung und Eingliederung in der neuen Heimat. Daraus entstand die “Sammlung Osten”, ein bis heute durch ehrenamtliches Engagement aufrechterhaltenes Privatarchiv, dessen Bestand inzwischen auf über 100 Laufmeter angewachsen ist. Die Stadt Schwäbisch Gmünd hatte das Projekt bereits seit vielen Jahren durch Bereitstellung von Lagerräumen und archivfachliche Beratung unterstützt sowie darüber hinaus eine Übernahme der Sammlung in die Bestände des Stadtarchivs in Aussicht gestellt, um ihre dauerhafte Erhaltung zu sichern. Dieser Schritt wurde nun am 9. Mai 2022 mit der Unterzeichnung des Schenkungsvertrags durch Oberbürgermeister Arnold und Wilhelm Lienert vom Verein “Brücke nach Osten” konkretisiert: Nach Ablauf einer Übergangsfrist, in der die räumlichen und organisatorischen Voraussetzungen für die Übernahme geschaffen werden sollen, wird die “Sammlung Osten” zum 1. Januar 2026 in die Bestände des Stadtarchivs integriert.

Erotisches aus der Bibel: Ein Fundstück aus der graphischen Sammlung des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Eine geschlossene Gruppe innerhalb der graphischen Sammlung des Gmünder Stadtarchivs bilden mit ca. 40 Kupferstichen die Bibelillustrationen des Antwerpener Kupferstechers und Verlegers Philipp Galle (1537 – 1612). Sie haben alle ungefähr das gleiche Format (ca 25 x 30 cm, HxB), müssen also wohl in einem zyklischen Zusammenhang gesehen werden. Die Themen umfassen sowohl Geschichten des Alten wie des Neuen Testaments. Die Stiche sind nach den gezeichneten Vorlagen verschiedener niederländischer Künstler der Zeit von verschiedenen Stechern ausgeführt. Ein herausragender Künstler war dabei der Haarlemer Manierist Maarten van Heemskerck (1498 – 1574), der augenscheinlich die meisten der Vorlagen der Blätter im Gmünder Archiv geliefert hat. Einen besonderen Schwerpunkt bilden dabei die Illustrationen zum Buch Tobit, die mit allein zehn Stichen den gesamten Inhalt lückenlos in Bildern erzählen. Ihre Veröffentlichung wäre für Freunde des Manierismus schon allein eine Augenweide. An dieser Stelle mag jedoch ein einzelnes Beispiel aus den Illustrationen der mosaischen Gesetze genügen.

Der Stich „Joseph und die Frau des Potiphar“ (AT, 1. Mose, 39) (StAG, Bestand E 04.2113) verweist laut unterer Schriftzeile auf das 9. Gebot: „Non concupisces uxorem proximi tui – Begehre nicht deines nächsten Weib“. Am unteren Rand ist der sog ‚letter‘ integriert, der Künstler, Verleger usw. nennt: M[aarten van H]eemskerck Inven. [hat den Entwurf gemacht], Phls [Philipps] Galle excud. [hat es herausgebracht/verlegt], Genesis XXXIX. Cap. Und ganz rechts am Bildrand die Nummer 9, die sich wohl auf die Reihenfolge innerhalb des Zyklus zu den 10 Geboten bezieht. Der Stecher ist nicht genannt, aber häufig ist er mit dem Verleger, also Galle selbst, identisch; hier kann aber auch der Haarlemer Dirck Volckertsz Coornhert (1522 – 1590) den Grabstichel geführt haben, der häufig mit Heemskerck zusammengearbeitet hat und der beste Stecher damals im Verlag Galles und wohl auch dessen Lehrer war. Das undatierte Blatt ist wohl in die Zeit um 1560 anzusetzen.

Das Motiv ist der Josephsgeschichte entnommen. Joseph lebt, nachdem ihn seine Brüder nach Ägypten verkauft hatten, im Haus des hohen Beamten Potiphar, der ihn wegen seiner Zuverlässigkeit sehr schätzt und zu seinem Verwalter macht, dessen Frau aber ein Auge auf den strammen jungen Mann geworfen hat. Der jedoch widersteht der Versuchung und sucht bei einem überfallartigen Versuch der Frau, ihn gewaltsam in ihr Bett zu ziehen, das Weite. Seinen Umhang muss er allerdings ‚opfern‘ und zurücklassen. Ihn bringt dann die enttäuschte und beleidigte Frau als Beweismittel bei ihrem Mann vor, als sie aus purer Rachsucht behauptet, Joseph habe versucht, sie zu vergewaltigen. Potiphar ist darüber entsetzt und lässt Joseph in den Kerker werfen.

Heemskerck stellt die keusche Standhaftigkeit Josephs als vorbildhaftes Verhalten im Sinne des mosaischen Gesetzes, als moralisches Exempel in den Mittelpunkt. Wie auf einer Theaterbühne in prächtigen Kulissen inszeniert er die entscheidende Szene dazu in aller Handgreiflichkeit, die an Erotik für den damaligen Betrachter ein Höchstmaß an Gewagtheit bietet. Schließlich handelt es sich um eine Bibelillustration! Joseph, dargestellt wie ein blondgelockter Siegfried, entzieht sich in heftiger Flucht seiner alle ihre Reize darbietenden Herrin. Ihre Miene bringt drastisch den Ärger zum Ausdruck, dass ihre Reize bei dem Jüngling nicht verfangen.  Das von raumhohen Vorhängen vom Rest des Raums abgeschirmte Bett, eigentlich das Refugium des geschützten ehelichen Intimlebens,  wird zur zum Betrachter hin offenen Schaubühne. Der Kulissenraum ist zwar perspektivisch durchkonstruiert, seine Zusammenhänge bleiben jedoch einigermaßen unklar. Wohin flieht Joseph? Ins Freie oder in einen Nachbarraum? Und welche Beziehung besteht zu den Männern dort im Hintergrund, die sich an einem großen Kamin am Feuer wärmen?

Um das handelnde Paar herum versammelt Heemskerck eine Reihe von ‚sprechenden‘ Accessoires: das Bein ihres Prunkbettes und die Wangen eines davor stehenden Sessels zeigen Köpfe und Körper von Faunen und Satyrn, allesamt dionysische Allegorien für ungezügelte Wollust, die umherstehenden Gefäße, sogar Falten des Betttuchs sind anthropomorph geformt, ihre Öffnungen bilden Allegorien des weiblichen Geschlechtsteils, der Granatapfel auf dem Tisch galt seit jeher als Aphrodisiakum und Symbol der Fruchtbarkeit, der Riss in seiner Schale ist ein Symbol, das im Hohen Lied für die bereite Geliebte steht (Hohelied 6,11). Neben der moralischen Botschaft ist also das erotische Potential der Geschichte voll ausgereizt.  

Die Darstellung zeigt stilistisch die Merkmale des Manierismus, allem voran die heftige Dynamik der Figuren. Ihre Bewegungen neigen zur Überdrehung,  zur vielzitierten ‚figura serpentinata‘.  Josephs Blick- und Bewegungsrichtung sind entgegengesetzt. Das Muskel- und Mienenspiel wirkt übertrieben. Besonders die Frauenfigur wirkt wie eine Illustration zum drastischen Urteil des alten Leonardo da Vinci über seine jungen Zeitgenossen: „ […] wie manche tun, um als großartige Zeichner zu erscheinen, ihre nackten Gestalten hölzern und ohne Anmut machen, so dass sie eher einem Sack voller Nüsse als einem menschlichen Äußeren gleichen, oder eher einem Bündel Rettiche als muskulösen nackten Körpern.“[1] Die Staffage wird allegorisch verschlüsselt, die Figur des Joseph antikisch fantastisch kostümiert, der Bildraum zwar perspektivisch, aber irrational. Die Bank im Hintergrund wäre unbenutzbar. Nahsicht und extreme Fernsicht wechseln unvermittelt, die inhaltlichen Zusammenhänge von Haupt- und Nebenszenen sind rätselhaft. Das ganze Bild wird zum Schaustück des Virtuosentums des Künstlers, zum erotischen Kabinettstück für Kenner, das Staunen erregt und erregen will – insgesamt ein schönes Beispiel für den international gewordenen Manierismus. 

Maarten van Heemskerck, 1498 in Heemskerck  in Holland geboren, war in Haarlem ausgebildet worden und 1532 – 1536/37 in Rom, wo er schnell Anschluss an die dortige Künstlerszene gewann. Die Stadt erholte sich gerade wieder von den Verheerungen des Sacco di Roma 1527. Bekannt sind aus dieser Zeit vor allem seine Zeichnungen nach den Ruinen Roms – er wurde dadurch der erste Vorläufer Piranesis – und vor allem vom Neubau von St. Peter, die die Baustelle in dem Zustand zeigen, als sie praktisch stillstand und Teile der alten Peterskirche noch immer standen. In Rom lernte er die Wurzeln des Manierismus kennen: die späten Bilder Raffaels und seiner Schule und die Fresken Michelangelos, der während Heemskercks Aufenthalt  gerade mit seinem ‚Jüngsten Gericht‘ begonnen hatte. Diese Eindrücke prägten seine Kunst in den Folgejahren. Sicherlich hatte er nicht nur seine Skizzen und Erinnerungen, sondern auch Stiche auf die Rückreise in die Niederlande mitgenommen. Zu augenscheinlich sind seine Anleihen bei Marcantonio Raimondis (1475 – um 1534) Reproduktionsstich nach Raffaels „Joseph und die Frau des Potiphar“, um 1520[2]: Die Bewegung Josephs ist deutlich von dort inspiriert, der Faunskopf des Bettfußes ist bei Raffael im Hintergrund vorgebildet.

Die erotische Aufladung findet sich bei Raffael allerdings nicht. Sie findet sich aber bei Raffaels Meisterschüler und Nachfolger Giulio Romano (1499 – 1546), den Heemskerck wohl bei seiner Heimreise in Mantua, wo Romano als Hofkünstler der Gonzagas residierte, persönlich kennengelernt hatte. Er hatte ein Paar beim Liebesspiel gemalt, das ebenfalls viel Gemeinsamkeit mit Heemskercks Stich aufweist. Sein Fresko „Mars vertreibt Adonis aus dem Pavillon der Venus“ im Palazzo del Té in Mantua nimmt mit den Figuren des Mars und des Adonis den Joseph in Bewegung und Kostümierung fast vorweg. Die erotische Zuspitzung fand in Romanos Illustrationen zu Aretinos Gedichten ‚sonetti lussuriosi‘ ihren Höhepunkt.  Schon vor 1524 in Rom gezeichnet, waren sie so offen pornografisch, dass die Drucke, die wiederum  Raimondi danach gestochen hatte, auf Erlass des Papstes eingezogen wurden. Raimondi landete dafür sogar im Gefängnis. Exemplare waren trotzdem im Umlauf und es ist sehr wahrscheinlich, dass sie Heemskerck gekannt hat.  Der Zeitgeist ließ sich nicht unterdrücken. Es gab auch von anderen italienischen Stechern entsprechend eindeutige Darstellungen. So hatte Jacopo Caraglio (1500 – 1570) nach Perino del Vaga (1501 – 1547), einem weiteren Spross der Raffael-Schule, pornografische Darstellungen der Liebschaften der antiken Götter gestochen.[2]     Heemskerck nutzte also seine ganze Kenntnis der neuesten italienischen Kunst, als er in die Heimat zurückkehrte und sie dort bekannt machte.  Sie fielen auf fruchtbaren Boden, Antwerpen und Haarlem wurden eine neue Hochburg des späten Manierismus. Er brachte nicht nur neue Bildmuster aus Italien mit, sondern auch die neue Art, sie zu vermitteln. Während die Generation Dürers und Cranachs den ganzen grafischen Prozess vom Entwurf über die Produktion bis zum Vertrieb noch weitgehend in einer Hand, nämlich der des Künstlers, behalten hatte, hatte sich in Rom zwischen Raffael und Marcantonio Raimondi eine Arbeitsteilung  zwischen Künstler, Stecher und Verleger vollzogen, die sich als Modell der Zukunft bewähren sollte und den Aufstieg der künstlerischen Druckgrafik zu einer wohlfeilen Massenware erst möglich machte. In Antwerpen, das inzwischen Brügge und Gent als künstlerisches Zentrum Flanderns abgelöst hatte, war das neue Geschäftsmodell durch den Kupferstecher Hieronymus Cock (um 1510 – 1570) erfolgreich etabliert worden.[3] Für ihn und seinen Nachfolger Philipp Galle arbeitete dann auch Heemskerck als einer der fähigsten und produktivsten Entwerfer. Der Verlag der Familie Galle, auf Philipp folgten dessen Söhne Theodor und Cornelis  (ebenfalls in Gmünder Beständen vertreten), führte diese Antwerpener Stecherschule weiter und wurde europaweit stilbildend. Noch um 1630 folgte der Nürnberger Johann Jakob Sandrart in seinen Bibelillustrationen bei der Joseph-Szene ganz dem etablierten Bildmuster Raffael – Heemskerck. Erst mit der grundlegenden Erneuerung der Antwerpener Kunst durch Peter Paul Rubens, der anfangs noch mit den Galles zusammenarbeitet hatte, änderte sich die Lage. Rubens zog sich seine eigenen Stecher heran und begründete ganz neue Bildmuster, die wiederum von Antwerpen aus ganz Europa eroberten. Das Barock löste den Manierismus ab.


[1] Zitiert nach H.A. Stützer: Die Italienische Renaissance, Köln, 1977, S. 55.

[2] Vgl. den Katalog ‚Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento‘, Florenz, 1980, Bd. Il, Il primato del disegno, S. 250ff. Diese kapriziöse, sehr erotische Spielart des Manierismus fand ihren Höhepunkt dann in der Kunst des Bartholomäus Spranger (1546-1611), der aus Antwerpen stammte, ebenfalls in Rom sich weitergebildet hatte und schließlich bei dem exzentrischen Kaiser Rudolf II. in Prag eine Heimat fand.

[3] Vgl. W. Savelsberg: Flämische Druckgraphik in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, in: Von Breughel bis Rubens. Das Goldene Jahrhundert der flämischen Malerei, Katalog Köln, 1992, S. 225 – 234.

Anbetung der Heiligen Drei Könige: Ein Fundstück aus der graphischen Sammlung des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

In der Mappe mit Originalzeichnungen des Barock im Stadtarchiv Gmünd befindet sich unter anderen auch eine reizvolle Anbetung der Könige. Sie sei an dieser Stelle zu Weihnachten 2021 erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt.

Anbetung der Heiligen Drei Könige, Künstler und Provenienz unbekannt; Feder, braune Tusche, laviert mit schwarzer Tusche, relativ dünnes, der Länge nach geriffeltes Papier, mehrere Stockflecken, Knicke durch zweifache, hälftige Faltungen (Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2389).

Die Darstellung beschränkt sich weitgehend auf die Hauptfiguren der Szene. In der rechten Bildhälfte sitzt Maria auf einer podestartigen Erhöhung vor einer antiken Säule und präsentiert das Jesuskind auf ihrem Schoß. Hinter ihr steht wohl Josef, mit Körper und Gesicht nach hinten, zum rechten Bildrand hingewendet und mit einer weiteren Person (Hirte?) redend, die er mit  dem rechten Arm nach vorn über Maria hinweg auf die Könige hinweist. In der linken Bildhälfte die Könige, die sich in prächtiger Kostümierung von links dem Kind nähern und ihre Geschenke darbieten. Ungewöhnlich ist das Geschenk des vordersten, ältesten Königs: Ist es ein Medaillon, ein Edelstein an einer Kette? Es ist nicht zweifelsfrei erkennbar. Am linken Bildrand steht ein Page, der den Turban des ältesten Königs trägt und aus dem Bild heraus dem Betrachter direkt in die Augen schaut.  Vom linken Bildrand überschnitten, ragen die Hälse und Köpfe zweier Kamele ins Bild herein. Ihnen entsprechen am rechten Bildrand zwei geflügelte Puttenköpfe, die sich um die Säule herum aus einem dunklen Gewölk herauslösen. Auf der anderen Seite der Säule sieht man eine rätselhafte, dunkle Form, (Baum? Balken?), Wolken und den Anfang eines Regenbogens (?).

Die Figuren ordnen sich zum einen in eine Diagonale von links unten nach rechts oben ein, die in der Säule in der rechten oberen Bildecke gipfelt. Marias Sitzhaltung passt sich dabei ein, indem sie ihren Körper nach rechts und halb von den Königen abwendet, ihre Kopfhaltung und Blickrichtung aber in die Gegenrichtung und dem knienden König zu wendet, auf den sie von ihrem erhöhten Sitz herabschaut und das Kind auf ihrem rechten Knie präsentiert. Zum anderen bilden die Hauptfiguren der Maria und den Königen ein Dreieck mit dem Kopf des sogenannten “Mohrenkönigs” als Spitze. Eine Auffälligkeit bildet der Page, der sich ganz auffallend dem Betrachter zuwendet und diesen damit ins Geschehen einbezieht.

Die Szene ist mit lockerem, lebhaftem Duktus gezeichnet, Pentimenti sind keine sichtbar, eine Bleistiftskizzierung, die der Feder voranging, auch nicht. Die Lavierung bleibt etwas flau, die Kontrastwirkung ist nicht sehr ausgeprägt.

Versuch einer Annäherung

Vordergründig erscheint das Blatt als das eines kompositorisch ausgereiften Künstlers. Bei näherer Betrachtung zeigen sich jedoch zeichnerische Schwächen: Wichtige, allerdings zeichnerisch schwierige Details wie die Darstellung der Hände (des “Mohrenkönigs”) oder Füße (Zehen Marias) und die anatomische Nachvollziehbarkeit der Körper unter den Gewändern (Marias Beinhaltung, Beine des knienden Königs) sind unbeholfen, verzeichnet oder bleiben ungeklärt. Die dunkle Form neben der Säule verbleibt in ihrer Gegenständlichkeit rätselhaft.

Der vermeintlich routinierte Zeichner erweist sich nun eher als ein Schüler, der sich an Vorlagen orientierte, vielleicht auch mehrere studiert und zusammenkomponiert hat. Die Zeichnung ist also wohl als Studienarbeit zu sehen. Sie hat gleichwohl eine reizvolle Ausstrahlung. [1]

Woran hat sich der junge Zeichner orientiert?

Er hatte wohl tatsächlich mehrere Bildmuster zur Verfügung, die er nicht eins zu eins abzeichnete, sondern in seinem Blatt frei variierte und zusammenführte, um etwas eigenes daraus zu machen.

Ganz nah an der kompositorischen Anlage findet sich ein Kupferstich des in seiner Zeit sehr einflussreichen Italieners Carlo Maratta (1625-1713).[2] Der Zeichner des Gmünder Blattes lehnte sich direkt an sein Bildmuster an bis hin zu den Kamelen. Die unklare, dunkle Form ist bei Maratta klar als Ast eines Baumes definiert. Hier wollte unser Zeichner aber offensichtlich etwas anderes daraus machen. Was allerdings, bleibt unklar.

Anbetung der Könige, Carlo Maratta, Rijksmuseum Amsterdam, Obj. Nr. RP-P-OB-36.446.

Die unmittelbare Kenntnis des Maratta-Stichs ist nicht außergewöhnlich, sie zeigt sich auch in einem Bild des aus Kempten stammenden Malers Balthasar Riepp (1703 – 1764). In seinem Altarbild in Münsterlingen 1725 hielt dieser sich noch enger an die Vorlage.

Unser Zeichner hat über Maratta hinaus jedoch einiges mehr verändert. Dies betrifft vor allem die Könige. Er ordnet sie zur Dreieckskomposition und stattet sie gänzlich anders aus. Während Maratta seine Könige mit schlichten antikischen Gewändern auftreten lässt, haben sie nun kostbare Roben mit Hermelinkragen und angedeuteten Brokatstoffen. Die gleiche Änderung findet sich auch in Riepps Bild. All dies verweist meiner Ansicht nach auf Peter Paul Rubens (1577-1640), dessen vorbildhafte Bildlösungen über Stiche weit verbreitet waren und deren Abwandlung im Werkstattgebrauch in vielen Ateliers gang und gäbe war.

Ein schönes Beispiel dafür bietet das Altarbild des Münchner Hofmalers Johann Kaspar Sing (1651-1729) zum gleichen Thema im Passauer Dom von 1690/95, das leider hier nicht wiedergegeben werden kann.  Wie unser Zeichner sich in der Grundkonzeption an Maratta angelehnt hat, steht Sings Bild ganz unter dem Eindruck des großen Flamen bzw. eines Stichs nach dessen Anbetung im Musée des Beaux Arts in Brüssel. (Wie frohgemut Sing hier variiert, zeigt der Engel über Maria der in seiner kühn von unten und hinten gesehenen ‚Flugbahn‘ ganz von Rembrandts Stich vom Abschied des Engels von der Familie des Tobias inspiriert ist.) In der Balkenkonstruktion der Treppe liegt vielleicht auch ein Motivhinweis für die dunkle, unklare Form in unserer Gmünder Zeichnung.

Auch in Sings Bild trägt einer der Könige eine Zackenkrone, die auch bei Maratta vorhanden ist und in unserem Blatt gleich alle drei Könige tragen, die bei Rubens aber meines Wissens nie vorkommt. Dieses Motiv  weist meiner Ansicht nach auch nach Italien, wo es seit Raffael als Attribut heidnischer Könige und Götter eingeführt ist. Ursprünglich stammt es von Münzbildern römischer Kaiser des 3. Jahrhunderts, die die Zackenkrone als Emblem ihres persönlichen Schutzgottes sol invictus trugen. In München war dieses Motiv in Verbindung mit einem orientalischen Turban auch von dem Venezianer Jacopo Amigoni (1682-1752), der von 1715 bis 1729 am Münchner Hof arbeitete, bekannt.

Ich fasse zusammen: Der unbekannte Zeichner des Gmünder Blattes bediente sich Bildvorlagen bzw. –muster sowohl italienischer als auch flämischer Herkunft, die er in seinem Bild zu einer eigenständigen Lösung zu kombinieren suchte. Das ist nicht in allem optimal gelungen. Es zeigen sich in den Details unübersehbare Schwächen. Der Zusammenhang mit den anderen Blättern des Bestands deuten auf einen einheitlichen Herkunftsraum des ganzen Konvoluts hin, wohl auf den Bereich Augsburg – Allgäu – München. Dr. Gode Krämer als ausgewiesener Kenner der Augsburger Kunst der Zeit hat in seinen Hinweisen eine Zuweisung nach Augsburg in den Bergmüller-Kreis  für eher unwahrscheinlich gehalten. So denke ich abschließend mit aller Vorsicht eher an München und an den Umkreis der Werkstatt Sings, von dem zumindest auch bekannt ist, dass er neben seinem Neffen Franz Josef Spiegler (1691 – 1757) noch weitere Schüler hatte und der in der Gmünder Sammlung noch mit einer weiteren Zeichnung vertreten ist. Auch ein Zusammenhang mit dem Bild des Kempteners Riepp, der zum Umkreis der Zeillers (Paul 1655 – 1738) oder Franz Benedikt  Hermanns (1664 – 1735) gehörte, käme in Frage. Die Datierung könnte damit  mit gleicher Vorsicht zwischen 1720 und 1730 angesetzt werden.

Damit wünsche ich allen Lesern der Ostalbum.Hypotheses eine frohe, gesegnete Weihnacht und ein gutes Neues Jahr 2022.


[1] Ich danke an dieser Stelle ausdrücklich Dr. Gode Krämer, Augsburg, und Dr. Sandra Diefenthaler, Stuttgart, für ihre freundlichen Hinweise und Einschätzungen

[2] Ich verdanke diesen Hinweis Frau Dr. Sandra Diefenthaler, Stuttgart.