Archiv der Kategorie: Sammlungsgut

Zum 230. Todestag des Gmünder Barockmalers Johann Georg Strobel: Patrizierporträts aus Privatbesitz auf Wikimedia Commons

Am 24. Mai 1792 starb der Gmünder Barockmaler Johann Georg Strobel. Aus Anlass seines 230. Todestages hat das Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd digitale Abbildungen von fünf Strobel-Porträts auf Wikimedia Commons eingestellt, die sich in Privatbesitz befinden und bisher in keinem Katalog veröffentlicht wurden.

Strobel, geboren am 17. April 1735 in Wallerstein im Ries, muss der Datierung seiner Bilder nach um 1760 nach Gmünd gekommen sein, wo er 1763 das Bürgerrecht erwarb. Im Patriziat der Reichsstadt fand er zahlreiche zahlungskräftige Kunden, deren Porträtaufträge ihm zeitlebens ein gutes Auskommen sicherten und ihm in seiner späten Schaffensphase die Anstellung von Schülern und Gehilfen ermöglichten. So schuf Strobel im Laufe der Jahre eine umfassende Galerie der Gmünder High Society der späten Reichsstadtzeit; Dutzende seiner Bildnisse haben bis in die Gegenwart überlebt. Das Museum im Prediger würdigte Strobel 2001 mit einer Ausstellung, die 125 seiner Werke zeigte, darunter 65 Ölporträts zeitgenössischer Persönlichkeiten.

Die hier gezeigten Bildnisse wurden bei der Mobiliarauflösung des Hauses Münsterplatz 19 im vergangenen Jahr von einem privaten Sammler aufgekauft. Es handelt sich, soweit die Identität der Abgebildeten sich nachvollziehen lässt, um Mitglieder mehrerer Generationen aus mindestens einem Zweig der Patrizierfamilie Debler. In das Haus Münsterplatz 19 gelangten sie vermutlich auf folgenden Umwegen: Helena, die Enkelin von Matthäus Michael Debler (1734-?, vgl. u.) und Maria Helena Apollonia Debler geb. Storr von Ostrach (1753-?, vgl. u.), heiratete den Kaufmann Baptist Mayer, Sohn des Chrisostomus Mayer und der Josepha geb. Debler (ca. 1790-1819). Chrisostomus heiratete nach Josephas Tod ihre Schwester Aloisia; ihre gemeinsame Enkelin Emilie wurde schließlich 1887 die Ehefrau von Bernhard Kraus (1858-1942), der die gleichnamige Druckerei im Haus Münsterplatz 19 begründete. Im gleichen Überlieferungszusammenhang wie die unten präsentierten Strobel-Porträts fanden sich auch Porträts von Josepha Mayer, geb. Debler (dargestellt ca. 1795/1800) und Baptist Mayer.

Maria Helena Apollonia Debler, geb. von Storr, geb. am 9. Februar 1753 (dargestellt 1775), Tochter des Bürgermeisters Joseph Ferdinand Anton Storr von Ostrach, Ehefrau des Matthäus Michael Debler (siehe unten). Privatbesitz.
Matthäus Michael Debler (1734-?), dargestellt 1772 im Alter von 38 Jahren, Ehemann von Helena (siehe oben). Privatbesitz.
Maria Margaretha Debler, geb. Wohnli [andere Schreibweisen: Wohnle, Wohnlich], Tochter des Vogts in Spraitbach, ab 1722 Ehefrau von Gottfried Debler und Mutter von Matthäus Michael Debler (vgl. o.). Privatbesitz.
Maria Caecilia Storr von Ostrach, geb. Debler (1721-1786), dargestellt 1777, Mutter von Maria Helena Apollonia (siehe oben). Privatbesitz. Von ihr existiert ein weiteres Porträt von Strobel (Museum im Prediger, Inv. Nr. 1962/4445; vgl. Museum im Prediger (Hg.), Das Porträt im Barock. Johann Georg Strobel – Malerei und Grafik (Museumskatalog Nr. 12), Schwäbisch Gmünd 2001, S. 16).
Unbekannter Mann. Privatbesitz. Dieses Porträt trägt keinerlei Hinweis auf die Identität des Abgebildeten, weist jedoch eine starke Ähnlichkeit zu einem Strobel-Porträt von Johann Georg Debler (1720-1790) auf, das sich im Museum im Prediger befindet (Inv. Nr. 2001/7009; vgl. Museum im Prediger (Hg.), Das Porträt im Barock. Johann Georg Strobel – Malerei und Grafik (Museumskatalog Nr. 12), Schwäbisch Gmünd 2001, S. 27).

Auftakt zum Projekt „Einhorn sucht Regenbogen. Queer in Schwäbisch Gmünd“

Das Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd beteiligt sich am Projekt „Einhorn sucht Regenbogen. Queer in Schwäbisch Gmünd“, das sich zum Ziel setzt, queere Geschichte in Gmünd zu dokumentieren, erforschen und sichtbar zu machen. Projektpartner sind das Museum im Prediger, die Stabsstelle Chancengleichheit und die VHS Schwäbisch Gmünd. Vorbild ist das Forschungsprojekt „Queer durch Tübingen“, in dessen Rahmen das Tübinger Stadtarchiv seit 2017 in Kooperation mit dem Stadtmuseum und externen Partnern historische Quellen zu LSBTTIQ+ recherchiert und Dokumente zur queeren Geschichte der Stadt gesammelt hat, die 2021 in einer Ausstellung des Stadtmuseums präsentiert wurden. Als Auftakt für das Gmünder Vorhaben werden am kommenden Montag, 16. Mai um 17.30 Uhr auf der Remsparkbühne Karl-Heinz Steinle und Kirsten Plötz über Aspekte schwuler und lesbischer Geschichte im 20. Jahrhundert referieren (siehe hier).

Am 7. September 1903 berichtete die Remszeitung über die Verhaftung des protestantischen Geistlichen Carl Schlegel, eines Pioniers der US-amerikanischen Schwulenbewegung, wegen Verstoß gegen § 175. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. C03.37

Die einschlägige Überlieferung in öffentlich-rechtlichen Archiven ist überwiegend im Zuge staatlicher Repression entstanden, die sich etwa über den § 175 StGB bis in die jüngste Vergangenheit vor allem gegen schwule Männer richtete. Solche Unterlagen befinden sich heute vor allem in staatlichen Archiven, wo die Unterlagen der Strafverfolgungsbehörden aufbewahrt werden. Es versteht sich von selbst, dass die Perspektive der Betroffenen in solchen Quellen selten zum Ausdruck kommt und sie darin in erster Linie als Opfer vorkommen, während andere Aspekte ihres Lebens unbeleuchtet bleiben. Andere queere Minderheiten waren zwar ebenfalls wegen ihrer sexuellen Orientierung oder Identität von gesellschaftlicher Ausgrenzung betroffen, deren Folgen ähnlich gravierend sein konnten wie eine gerichtliche Verurteilung, wurden aber deswegen nicht ausdrücklich kriminalisiert und sind daher kaum über Unterlagen der Strafverfolgung fassbar. Diese Probleme der archivischen Überlieferungssituation gilt es soweit wie irgend möglich durch die Sicherung und Bewahrung von privaten Dokumenten (z. B. Briefe, Tagebücher, Fotos, Szenezeitschriften mit Lokalbezug) und Zeitzeugenberichten auszugleichen. Das Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd wird daher einerseits als Wegweiser zu den staatlichen Quellen fungieren und die dort verfügbaren Informationen, soweit möglich, aus kommunalen Archivalien ergänzen, andererseits sich aktiv um den Erwerb von privatem Sammlungsgut bemühen, in dem die Stimmen der Betroffenen zu Wort kommen.

Der Bericht der Neuen Württembergischen Zeitung vom 24. Januar 1947 über das Spruchkammerurteil gegen Ernst Haug ließ seine KZ-Haft völlig unerwähnt. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. C03.15.

Einzelne Gmünder Biographien waren bereits Gegenstand regionaler Studien, etwa im Projekt „Der Liebe wegen. Von Menschen im deutschen Südwesten, die wegen ihrer Liebe und Sexualität ausgegrenzt und verfolgt wurden“,1 das sich u.a. auf die langjährige Recherchearbeit von Rainer Hoffschildt stützt. Die Website dokumentiert die Inhaftierung des Gmünders Bruno Stütz in den Strafgefangenenlagern Rodgau und Schlitz sowie des aus Gmünd stammenden Kaplans Erich Selzle und des Lindachers Georg Auwärter, die beide in den KZs Mauthausen und Dachau gefangen gehalten wurden. Eindrücklich ist auch der Fall von Ernst Haug, einem Angestellten der Gmünder Stadtwerke, der als „überzeugter Nationalsozialist“ mehrere Parteiämter in der Gmünder NSDAP innehatte, 1940 jedoch wegen seiner Homosexualität aus der Partei ausgestoßen und in das Soldatenkonzentrationslager Esterwegen gebracht wurde. Über seine KZ-Haft verfasste er einen ausführlichen Bericht, der in seiner Spruchkammerakte überliefert ist. Das Staatsarchiv Ludwigsburg hat die Quelle als Digitalisat online gestellt.

1 Herzlichen Dank an Dr. Martin Pozsgai für den Hinweis auf diese Website!

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd übernimmt „Sammlung Osten“

Am 28. Oktober 1945 trafen die ersten geflüchteten und vertriebenen Deutschen aus aus Ostmittel-, Ost- und Südosteuropa in Gmünd ein. Bis zum Ende des Jahrzehnts sollten es über 10.000 werden, fast ein Drittel der Einwohnerzahl, die meisten von ihnen Sudeten- oder Ungarndeutsche. Ihre Eingliederung stellte vor dem Hintergrund der schwierigen Wohnsituation und Ernährungslage der Nachkriegsjahre eine Belastungsprobe für alle Beteiligten dar, am meisten für die Neuankömmlinge selbst. Das Trauma der erzwungenen Entwurzelung, die Herausforderung, sich in der neuen Umgebung einzugewöhnen und dabei viele Ressentiments der eingesessenen Bevölkerung überwinden zu müssen, gehört bis heute zur Geschichte vieler Gmünder Familien. Zugleich finden diese Erlebnisse bis zu einem gewissen Grad ihre Entsprechung in den Erfahrungen späterer Flüchtlingsbewegungen, die ebenfalls die Bevölkerung der Stadt geprägt haben, bis hin zur aktuellen Aufnahme von Menschen aus der Ukraine.

Vertriebene beim Bau von Wohnungen in Eigenarbeit im Ortsteil Rehnenhof. Nachdem die Stadt das Gelände zur Verfügung gestellt hatte, erstellte eine Siedlergemeinschaft von Vertriebenen dort unter der Leitung des Sudetendeutschen Alfred Pohl ab dem 11. März 1950 80 neue Wohnungen. Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E01 Nr. 17587

Im Jahr 2005 rief eine Gruppe von engagierten Bürgern ein Projekt zur Dokumentation der Erinnerungen der Vertriebenen ins Leben und veröffentlichte einen Aufruf zur Sammlung von Unterlagen und Büchern zu Flucht, Vertreibung und Eingliederung in der neuen Heimat. Daraus entstand die “Sammlung Osten”, ein bis heute durch ehrenamtliches Engagement aufrechterhaltenes Privatarchiv, dessen Bestand inzwischen auf über 100 Laufmeter angewachsen ist. Die Stadt Schwäbisch Gmünd hatte das Projekt bereits seit vielen Jahren durch Bereitstellung von Lagerräumen und archivfachliche Beratung unterstützt sowie darüber hinaus eine Übernahme der Sammlung in die Bestände des Stadtarchivs in Aussicht gestellt, um ihre dauerhafte Erhaltung zu sichern. Dieser Schritt wurde nun am 9. Mai 2022 mit der Unterzeichnung des Schenkungsvertrags durch Oberbürgermeister Arnold und Wilhelm Lienert vom Verein “Brücke nach Osten” konkretisiert: Nach Ablauf einer Übergangsfrist, in der die räumlichen und organisatorischen Voraussetzungen für die Übernahme geschaffen werden sollen, wird die “Sammlung Osten” zum 1. Januar 2026 in die Bestände des Stadtarchivs integriert.

Erotisches aus der Bibel: Ein Fundstück aus der graphischen Sammlung des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Eine geschlossene Gruppe innerhalb der graphischen Sammlung des Gmünder Stadtarchivs bilden mit ca. 40 Kupferstichen die Bibelillustrationen des Antwerpener Kupferstechers und Verlegers Philipp Galle (1537 – 1612). Sie haben alle ungefähr das gleiche Format (ca 25 x 30 cm, HxB), müssen also wohl in einem zyklischen Zusammenhang gesehen werden. Die Themen umfassen sowohl Geschichten des Alten wie des Neuen Testaments. Die Stiche sind nach den gezeichneten Vorlagen verschiedener niederländischer Künstler der Zeit von verschiedenen Stechern ausgeführt. Ein herausragender Künstler war dabei der Haarlemer Manierist Maarten van Heemskerck (1498 – 1574), der augenscheinlich die meisten der Vorlagen der Blätter im Gmünder Archiv geliefert hat. Einen besonderen Schwerpunkt bilden dabei die Illustrationen zum Buch Tobit, die mit allein zehn Stichen den gesamten Inhalt lückenlos in Bildern erzählen. Ihre Veröffentlichung wäre für Freunde des Manierismus schon allein eine Augenweide. An dieser Stelle mag jedoch ein einzelnes Beispiel aus den Illustrationen der mosaischen Gesetze genügen.

Der Stich „Joseph und die Frau des Potiphar“ (AT, 1. Mose, 39) (StAG, Bestand E 04.2113) verweist laut unterer Schriftzeile auf das 9. Gebot: „Non concupisces uxorem proximi tui – Begehre nicht deines nächsten Weib“. Am unteren Rand ist der sog ‚letter‘ integriert, der Künstler, Verleger usw. nennt: M[aarten van H]eemskerck Inven. [hat den Entwurf gemacht], Phls [Philipps] Galle excud. [hat es herausgebracht/verlegt], Genesis XXXIX. Cap. Und ganz rechts am Bildrand die Nummer 9, die sich wohl auf die Reihenfolge innerhalb des Zyklus zu den 10 Geboten bezieht. Der Stecher ist nicht genannt, aber häufig ist er mit dem Verleger, also Galle selbst, identisch; hier kann aber auch der Haarlemer Dirck Volckertsz Coornhert (1522 – 1590) den Grabstichel geführt haben, der häufig mit Heemskerck zusammengearbeitet hat und der beste Stecher damals im Verlag Galles und wohl auch dessen Lehrer war. Das undatierte Blatt ist wohl in die Zeit um 1560 anzusetzen.

Das Motiv ist der Josephsgeschichte entnommen. Joseph lebt, nachdem ihn seine Brüder nach Ägypten verkauft hatten, im Haus des hohen Beamten Potiphar, der ihn wegen seiner Zuverlässigkeit sehr schätzt und zu seinem Verwalter macht, dessen Frau aber ein Auge auf den strammen jungen Mann geworfen hat. Der jedoch widersteht der Versuchung und sucht bei einem überfallartigen Versuch der Frau, ihn gewaltsam in ihr Bett zu ziehen, das Weite. Seinen Umhang muss er allerdings ‚opfern‘ und zurücklassen. Ihn bringt dann die enttäuschte und beleidigte Frau als Beweismittel bei ihrem Mann vor, als sie aus purer Rachsucht behauptet, Joseph habe versucht, sie zu vergewaltigen. Potiphar ist darüber entsetzt und lässt Joseph in den Kerker werfen.

Heemskerck stellt die keusche Standhaftigkeit Josephs als vorbildhaftes Verhalten im Sinne des mosaischen Gesetzes, als moralisches Exempel in den Mittelpunkt. Wie auf einer Theaterbühne in prächtigen Kulissen inszeniert er die entscheidende Szene dazu in aller Handgreiflichkeit, die an Erotik für den damaligen Betrachter ein Höchstmaß an Gewagtheit bietet. Schließlich handelt es sich um eine Bibelillustration! Joseph, dargestellt wie ein blondgelockter Siegfried, entzieht sich in heftiger Flucht seiner alle ihre Reize darbietenden Herrin. Ihre Miene bringt drastisch den Ärger zum Ausdruck, dass ihre Reize bei dem Jüngling nicht verfangen.  Das von raumhohen Vorhängen vom Rest des Raums abgeschirmte Bett, eigentlich das Refugium des geschützten ehelichen Intimlebens,  wird zur zum Betrachter hin offenen Schaubühne. Der Kulissenraum ist zwar perspektivisch durchkonstruiert, seine Zusammenhänge bleiben jedoch einigermaßen unklar. Wohin flieht Joseph? Ins Freie oder in einen Nachbarraum? Und welche Beziehung besteht zu den Männern dort im Hintergrund, die sich an einem großen Kamin am Feuer wärmen?

Um das handelnde Paar herum versammelt Heemskerck eine Reihe von ‚sprechenden‘ Accessoires: das Bein ihres Prunkbettes und die Wangen eines davor stehenden Sessels zeigen Köpfe und Körper von Faunen und Satyrn, allesamt dionysische Allegorien für ungezügelte Wollust, die umherstehenden Gefäße, sogar Falten des Betttuchs sind anthropomorph geformt, ihre Öffnungen bilden Allegorien des weiblichen Geschlechtsteils, der Granatapfel auf dem Tisch galt seit jeher als Aphrodisiakum und Symbol der Fruchtbarkeit, der Riss in seiner Schale ist ein Symbol, das im Hohen Lied für die bereite Geliebte steht (Hohelied 6,11). Neben der moralischen Botschaft ist also das erotische Potential der Geschichte voll ausgereizt.  

Die Darstellung zeigt stilistisch die Merkmale des Manierismus, allem voran die heftige Dynamik der Figuren. Ihre Bewegungen neigen zur Überdrehung,  zur vielzitierten ‚figura serpentinata‘.  Josephs Blick- und Bewegungsrichtung sind entgegengesetzt. Das Muskel- und Mienenspiel wirkt übertrieben. Besonders die Frauenfigur wirkt wie eine Illustration zum drastischen Urteil des alten Leonardo da Vinci über seine jungen Zeitgenossen: „ […] wie manche tun, um als großartige Zeichner zu erscheinen, ihre nackten Gestalten hölzern und ohne Anmut machen, so dass sie eher einem Sack voller Nüsse als einem menschlichen Äußeren gleichen, oder eher einem Bündel Rettiche als muskulösen nackten Körpern.“[1] Die Staffage wird allegorisch verschlüsselt, die Figur des Joseph antikisch fantastisch kostümiert, der Bildraum zwar perspektivisch, aber irrational. Die Bank im Hintergrund wäre unbenutzbar. Nahsicht und extreme Fernsicht wechseln unvermittelt, die inhaltlichen Zusammenhänge von Haupt- und Nebenszenen sind rätselhaft. Das ganze Bild wird zum Schaustück des Virtuosentums des Künstlers, zum erotischen Kabinettstück für Kenner, das Staunen erregt und erregen will – insgesamt ein schönes Beispiel für den international gewordenen Manierismus. 

Maarten van Heemskerck, 1498 in Heemskerck  in Holland geboren, war in Haarlem ausgebildet worden und 1532 – 1536/37 in Rom, wo er schnell Anschluss an die dortige Künstlerszene gewann. Die Stadt erholte sich gerade wieder von den Verheerungen des Sacco di Roma 1527. Bekannt sind aus dieser Zeit vor allem seine Zeichnungen nach den Ruinen Roms – er wurde dadurch der erste Vorläufer Piranesis – und vor allem vom Neubau von St. Peter, die die Baustelle in dem Zustand zeigen, als sie praktisch stillstand und Teile der alten Peterskirche noch immer standen. In Rom lernte er die Wurzeln des Manierismus kennen: die späten Bilder Raffaels und seiner Schule und die Fresken Michelangelos, der während Heemskercks Aufenthalt  gerade mit seinem ‚Jüngsten Gericht‘ begonnen hatte. Diese Eindrücke prägten seine Kunst in den Folgejahren. Sicherlich hatte er nicht nur seine Skizzen und Erinnerungen, sondern auch Stiche auf die Rückreise in die Niederlande mitgenommen. Zu augenscheinlich sind seine Anleihen bei Marcantonio Raimondis (1475 – um 1534) Reproduktionsstich nach Raffaels „Joseph und die Frau des Potiphar“, um 1520[2]: Die Bewegung Josephs ist deutlich von dort inspiriert, der Faunskopf des Bettfußes ist bei Raffael im Hintergrund vorgebildet.

Die erotische Aufladung findet sich bei Raffael allerdings nicht. Sie findet sich aber bei Raffaels Meisterschüler und Nachfolger Giulio Romano (1499 – 1546), den Heemskerck wohl bei seiner Heimreise in Mantua, wo Romano als Hofkünstler der Gonzagas residierte, persönlich kennengelernt hatte. Er hatte ein Paar beim Liebesspiel gemalt, das ebenfalls viel Gemeinsamkeit mit Heemskercks Stich aufweist. Sein Fresko „Mars vertreibt Adonis aus dem Pavillon der Venus“ im Palazzo del Té in Mantua nimmt mit den Figuren des Mars und des Adonis den Joseph in Bewegung und Kostümierung fast vorweg. Die erotische Zuspitzung fand in Romanos Illustrationen zu Aretinos Gedichten ‚sonetti lussuriosi‘ ihren Höhepunkt.  Schon vor 1524 in Rom gezeichnet, waren sie so offen pornografisch, dass die Drucke, die wiederum  Raimondi danach gestochen hatte, auf Erlass des Papstes eingezogen wurden. Raimondi landete dafür sogar im Gefängnis. Exemplare waren trotzdem im Umlauf und es ist sehr wahrscheinlich, dass sie Heemskerck gekannt hat.  Der Zeitgeist ließ sich nicht unterdrücken. Es gab auch von anderen italienischen Stechern entsprechend eindeutige Darstellungen. So hatte Jacopo Caraglio (1500 – 1570) nach Perino del Vaga (1501 – 1547), einem weiteren Spross der Raffael-Schule, pornografische Darstellungen der Liebschaften der antiken Götter gestochen.[2]     Heemskerck nutzte also seine ganze Kenntnis der neuesten italienischen Kunst, als er in die Heimat zurückkehrte und sie dort bekannt machte.  Sie fielen auf fruchtbaren Boden, Antwerpen und Haarlem wurden eine neue Hochburg des späten Manierismus. Er brachte nicht nur neue Bildmuster aus Italien mit, sondern auch die neue Art, sie zu vermitteln. Während die Generation Dürers und Cranachs den ganzen grafischen Prozess vom Entwurf über die Produktion bis zum Vertrieb noch weitgehend in einer Hand, nämlich der des Künstlers, behalten hatte, hatte sich in Rom zwischen Raffael und Marcantonio Raimondi eine Arbeitsteilung  zwischen Künstler, Stecher und Verleger vollzogen, die sich als Modell der Zukunft bewähren sollte und den Aufstieg der künstlerischen Druckgrafik zu einer wohlfeilen Massenware erst möglich machte. In Antwerpen, das inzwischen Brügge und Gent als künstlerisches Zentrum Flanderns abgelöst hatte, war das neue Geschäftsmodell durch den Kupferstecher Hieronymus Cock (um 1510 – 1570) erfolgreich etabliert worden.[3] Für ihn und seinen Nachfolger Philipp Galle arbeitete dann auch Heemskerck als einer der fähigsten und produktivsten Entwerfer. Der Verlag der Familie Galle, auf Philipp folgten dessen Söhne Theodor und Cornelis  (ebenfalls in Gmünder Beständen vertreten), führte diese Antwerpener Stecherschule weiter und wurde europaweit stilbildend. Noch um 1630 folgte der Nürnberger Johann Jakob Sandrart in seinen Bibelillustrationen bei der Joseph-Szene ganz dem etablierten Bildmuster Raffael – Heemskerck. Erst mit der grundlegenden Erneuerung der Antwerpener Kunst durch Peter Paul Rubens, der anfangs noch mit den Galles zusammenarbeitet hatte, änderte sich die Lage. Rubens zog sich seine eigenen Stecher heran und begründete ganz neue Bildmuster, die wiederum von Antwerpen aus ganz Europa eroberten. Das Barock löste den Manierismus ab.


[1] Zitiert nach H.A. Stützer: Die Italienische Renaissance, Köln, 1977, S. 55.

[2] Vgl. den Katalog ‚Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento‘, Florenz, 1980, Bd. Il, Il primato del disegno, S. 250ff. Diese kapriziöse, sehr erotische Spielart des Manierismus fand ihren Höhepunkt dann in der Kunst des Bartholomäus Spranger (1546-1611), der aus Antwerpen stammte, ebenfalls in Rom sich weitergebildet hatte und schließlich bei dem exzentrischen Kaiser Rudolf II. in Prag eine Heimat fand.

[3] Vgl. W. Savelsberg: Flämische Druckgraphik in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, in: Von Breughel bis Rubens. Das Goldene Jahrhundert der flämischen Malerei, Katalog Köln, 1992, S. 225 – 234.

Anbetung der Heiligen Drei Könige: Ein Fundstück aus der graphischen Sammlung des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

In der Mappe mit Originalzeichnungen des Barock im Stadtarchiv Gmünd befindet sich unter anderen auch eine reizvolle Anbetung der Könige. Sie sei an dieser Stelle zu Weihnachten 2021 erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt.

Anbetung der Heiligen Drei Könige, Künstler und Provenienz unbekannt; Feder, braune Tusche, laviert mit schwarzer Tusche, relativ dünnes, der Länge nach geriffeltes Papier, mehrere Stockflecken, Knicke durch zweifache, hälftige Faltungen (Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 2389).

Die Darstellung beschränkt sich weitgehend auf die Hauptfiguren der Szene. In der rechten Bildhälfte sitzt Maria auf einer podestartigen Erhöhung vor einer antiken Säule und präsentiert das Jesuskind auf ihrem Schoß. Hinter ihr steht wohl Josef, mit Körper und Gesicht nach hinten, zum rechten Bildrand hingewendet und mit einer weiteren Person (Hirte?) redend, die er mit  dem rechten Arm nach vorn über Maria hinweg auf die Könige hinweist. In der linken Bildhälfte die Könige, die sich in prächtiger Kostümierung von links dem Kind nähern und ihre Geschenke darbieten. Ungewöhnlich ist das Geschenk des vordersten, ältesten Königs: Ist es ein Medaillon, ein Edelstein an einer Kette? Es ist nicht zweifelsfrei erkennbar. Am linken Bildrand steht ein Page, der den Turban des ältesten Königs trägt und aus dem Bild heraus dem Betrachter direkt in die Augen schaut.  Vom linken Bildrand überschnitten, ragen die Hälse und Köpfe zweier Kamele ins Bild herein. Ihnen entsprechen am rechten Bildrand zwei geflügelte Puttenköpfe, die sich um die Säule herum aus einem dunklen Gewölk herauslösen. Auf der anderen Seite der Säule sieht man eine rätselhafte, dunkle Form, (Baum? Balken?), Wolken und den Anfang eines Regenbogens (?).

Die Figuren ordnen sich zum einen in eine Diagonale von links unten nach rechts oben ein, die in der Säule in der rechten oberen Bildecke gipfelt. Marias Sitzhaltung passt sich dabei ein, indem sie ihren Körper nach rechts und halb von den Königen abwendet, ihre Kopfhaltung und Blickrichtung aber in die Gegenrichtung und dem knienden König zu wendet, auf den sie von ihrem erhöhten Sitz herabschaut und das Kind auf ihrem rechten Knie präsentiert. Zum anderen bilden die Hauptfiguren der Maria und den Königen ein Dreieck mit dem Kopf des sogenannten “Mohrenkönigs” als Spitze. Eine Auffälligkeit bildet der Page, der sich ganz auffallend dem Betrachter zuwendet und diesen damit ins Geschehen einbezieht.

Die Szene ist mit lockerem, lebhaftem Duktus gezeichnet, Pentimenti sind keine sichtbar, eine Bleistiftskizzierung, die der Feder voranging, auch nicht. Die Lavierung bleibt etwas flau, die Kontrastwirkung ist nicht sehr ausgeprägt.

Versuch einer Annäherung

Vordergründig erscheint das Blatt als das eines kompositorisch ausgereiften Künstlers. Bei näherer Betrachtung zeigen sich jedoch zeichnerische Schwächen: Wichtige, allerdings zeichnerisch schwierige Details wie die Darstellung der Hände (des “Mohrenkönigs”) oder Füße (Zehen Marias) und die anatomische Nachvollziehbarkeit der Körper unter den Gewändern (Marias Beinhaltung, Beine des knienden Königs) sind unbeholfen, verzeichnet oder bleiben ungeklärt. Die dunkle Form neben der Säule verbleibt in ihrer Gegenständlichkeit rätselhaft.

Der vermeintlich routinierte Zeichner erweist sich nun eher als ein Schüler, der sich an Vorlagen orientierte, vielleicht auch mehrere studiert und zusammenkomponiert hat. Die Zeichnung ist also wohl als Studienarbeit zu sehen. Sie hat gleichwohl eine reizvolle Ausstrahlung. [1]

Woran hat sich der junge Zeichner orientiert?

Er hatte wohl tatsächlich mehrere Bildmuster zur Verfügung, die er nicht eins zu eins abzeichnete, sondern in seinem Blatt frei variierte und zusammenführte, um etwas eigenes daraus zu machen.

Ganz nah an der kompositorischen Anlage findet sich ein Kupferstich des in seiner Zeit sehr einflussreichen Italieners Carlo Maratta (1625-1713).[2] Der Zeichner des Gmünder Blattes lehnte sich direkt an sein Bildmuster an bis hin zu den Kamelen. Die unklare, dunkle Form ist bei Maratta klar als Ast eines Baumes definiert. Hier wollte unser Zeichner aber offensichtlich etwas anderes daraus machen. Was allerdings, bleibt unklar.

Anbetung der Könige, Carlo Maratta, Rijksmuseum Amsterdam, Obj. Nr. RP-P-OB-36.446.

Die unmittelbare Kenntnis des Maratta-Stichs ist nicht außergewöhnlich, sie zeigt sich auch in einem Bild des aus Kempten stammenden Malers Balthasar Riepp (1703 – 1764). In seinem Altarbild in Münsterlingen 1725 hielt dieser sich noch enger an die Vorlage.

Unser Zeichner hat über Maratta hinaus jedoch einiges mehr verändert. Dies betrifft vor allem die Könige. Er ordnet sie zur Dreieckskomposition und stattet sie gänzlich anders aus. Während Maratta seine Könige mit schlichten antikischen Gewändern auftreten lässt, haben sie nun kostbare Roben mit Hermelinkragen und angedeuteten Brokatstoffen. Die gleiche Änderung findet sich auch in Riepps Bild. All dies verweist meiner Ansicht nach auf Peter Paul Rubens (1577-1640), dessen vorbildhafte Bildlösungen über Stiche weit verbreitet waren und deren Abwandlung im Werkstattgebrauch in vielen Ateliers gang und gäbe war.

Ein schönes Beispiel dafür bietet das Altarbild des Münchner Hofmalers Johann Kaspar Sing (1651-1729) zum gleichen Thema im Passauer Dom von 1690/95, das leider hier nicht wiedergegeben werden kann.  Wie unser Zeichner sich in der Grundkonzeption an Maratta angelehnt hat, steht Sings Bild ganz unter dem Eindruck des großen Flamen bzw. eines Stichs nach dessen Anbetung im Musée des Beaux Arts in Brüssel. (Wie frohgemut Sing hier variiert, zeigt der Engel über Maria der in seiner kühn von unten und hinten gesehenen ‚Flugbahn‘ ganz von Rembrandts Stich vom Abschied des Engels von der Familie des Tobias inspiriert ist.) In der Balkenkonstruktion der Treppe liegt vielleicht auch ein Motivhinweis für die dunkle, unklare Form in unserer Gmünder Zeichnung.

Auch in Sings Bild trägt einer der Könige eine Zackenkrone, die auch bei Maratta vorhanden ist und in unserem Blatt gleich alle drei Könige tragen, die bei Rubens aber meines Wissens nie vorkommt. Dieses Motiv  weist meiner Ansicht nach auch nach Italien, wo es seit Raffael als Attribut heidnischer Könige und Götter eingeführt ist. Ursprünglich stammt es von Münzbildern römischer Kaiser des 3. Jahrhunderts, die die Zackenkrone als Emblem ihres persönlichen Schutzgottes sol invictus trugen. In München war dieses Motiv in Verbindung mit einem orientalischen Turban auch von dem Venezianer Jacopo Amigoni (1682-1752), der von 1715 bis 1729 am Münchner Hof arbeitete, bekannt.

Ich fasse zusammen: Der unbekannte Zeichner des Gmünder Blattes bediente sich Bildvorlagen bzw. –muster sowohl italienischer als auch flämischer Herkunft, die er in seinem Bild zu einer eigenständigen Lösung zu kombinieren suchte. Das ist nicht in allem optimal gelungen. Es zeigen sich in den Details unübersehbare Schwächen. Der Zusammenhang mit den anderen Blättern des Bestands deuten auf einen einheitlichen Herkunftsraum des ganzen Konvoluts hin, wohl auf den Bereich Augsburg – Allgäu – München. Dr. Gode Krämer als ausgewiesener Kenner der Augsburger Kunst der Zeit hat in seinen Hinweisen eine Zuweisung nach Augsburg in den Bergmüller-Kreis  für eher unwahrscheinlich gehalten. So denke ich abschließend mit aller Vorsicht eher an München und an den Umkreis der Werkstatt Sings, von dem zumindest auch bekannt ist, dass er neben seinem Neffen Franz Josef Spiegler (1691 – 1757) noch weitere Schüler hatte und der in der Gmünder Sammlung noch mit einer weiteren Zeichnung vertreten ist. Auch ein Zusammenhang mit dem Bild des Kempteners Riepp, der zum Umkreis der Zeillers (Paul 1655 – 1738) oder Franz Benedikt  Hermanns (1664 – 1735) gehörte, käme in Frage. Die Datierung könnte damit  mit gleicher Vorsicht zwischen 1720 und 1730 angesetzt werden.

Damit wünsche ich allen Lesern der Ostalbum.Hypotheses eine frohe, gesegnete Weihnacht und ein gutes Neues Jahr 2022.


[1] Ich danke an dieser Stelle ausdrücklich Dr. Gode Krämer, Augsburg, und Dr. Sandra Diefenthaler, Stuttgart, für ihre freundlichen Hinweise und Einschätzungen

[2] Ich verdanke diesen Hinweis Frau Dr. Sandra Diefenthaler, Stuttgart.

Stadtarchiv übernimmt Vorlass des TSV Ellwangen

Ende September wurden dem Stadtarchiv drei Wäschekörbe mit Unterlagen aus dem Besitz des traditionsreichen TSV 1846 Ellwangen übergeben, der heuer sein 175-jähriges Bestehen feierte. Herzstück des Konvoluts sind die beiden enthaltenen Protokollbände des Vereinsvorstands von 1936-1949, einige Aktenstücke aus dem Gründungsjahr 1846 sowie Organisationsakten zu hochrangigen Sportveranstaltungen in den 1950er und 1960er Jahren. Anfang 1989 war dem (damals noch ehrenamtlich geführten) Stadtarchiv bereits eine ähnliche Menge TSV-Schriftgut überlassen worden, in dem sich weitere Vereinsprotokolle befanden. In den frühen 1990er Jahren wurde ein knappes Repertorium erstellt und die Unterlagen in einem Außendepot eingelagert.

Turngemeinde Ellwangen Protokollband
Protokoll der Turngemeinde Ellwangen, 1851-54

Beide Konvolute wurden bei der jüngst erfolgten Verzeichnung zusammengeführt. Die Vereinsprotokolle decken nun die Zeit zwischen 1851 und 1967 ab – wenn auch mit signifikanten Lücken (vor 1851, 1858-1865 sowie 1903-1913). Es ist zu hoffen, dass der eine oder andere Fehlband irgendwann noch zum Vorschein kommen wird. Die Unterlagen und Objekte im Umfang von rund 2,5 Regalmetern wurden entmetallisiert, archivgerecht verpackt und im Hauptmagazin im Rathaus untergebracht. Der Vorlass ist unter der Bestandssignatur “N7” komplett verzeichnet und benutzbar.

http://ostalbum.hypotheses.org/files/2021/10/Findbuch-N7-Vorlass-TSV-Ellwangen-6.pdf

Aus der grafischen Sammlung des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd: „Susanna und die beiden Alten“ von Peter Paul Rubens

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Einer der ganz großen Malerfürsten des Barock, Peter Paul Rubens (1577-1640), ist in der druckgrafischen Sammlung des Gmünder Archivs zumindest zweimal vertreten, mit einer „Susanna und die beiden Alten“ (StAG, Bestand E 04.222, 39 x 28 cm, HxB) und einem „Martyrium des Hl. Laurentius“ (StAG, Bestand E 04.223). Beide Stiche stammen von Lucas Vorsterman (1595-1675), der um 1620 die erste Adresse in seinem Gewerbe in Antwerpen und der damals bevorzugte Reproduktionsstecher von Rubens und van Dyck war. Rubens war nicht nur ein überragender Maler, Zeichner und Impresario, sondern auch ein genialer Vermarkter seiner selbst und seines Ruhms. So ließ er seine großen und bedeutendsten Bilder meist in Kupfer stechen nicht nur, um daran zu verdienen, sondern vor allem auch um seinen Ruf noch zu vergrößern[1]. Rembrandt machte dies übrigens nach seinem Vorbild genauso, nur radierte er alles selbst, während von Rubens nur einzelne, eigene Versuche in dieser Zeit und Kraft raubenden Technik bekannt sind. Dazu hatte der vielbeschäftigte Mann keine Zeit, das ließ er machen, so wie er auch in seiner effizient organisierten Werkstatt eine Vielzahl von Gehilfen beschäftigte und mit den besten Malerkollegen seiner Stadt Antwerpen nach Bedarf kooperierte. Selbst so kam er kaum der Auftragsflut nach, die auf ihn von allen Höfen Europas  einströmte. Sein eigener Anspruch erlaubte es ihm nur, allein mit den jeweils Besten ihres jeweiligen Faches zu arbeiten.

“Susanna und die beiden Alten” von Peter Paul Rubens, nachgestochen von Lucas Vorsterman (Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Bestand E04 Nr. 222).

In der Regel sind die Stiche nach Rubens nach Gemälden entstanden, so wohl auch seine „Susanna und die beiden Alten“ von 1620. Die alttestamentarische Szene (Dan. 13) zeigt die keusche Ehefrau Susanna an einem Springbrunnen, wie sie soeben ins Bad steigen will und von den beiden lüsternen, alten Richtern, die ihr auflauerten, bedrängt wird. Der hinter ihr herangeschlichene reißt ihr die Badetücher weg, um sie nackt zu sehen, der andere redet auf sie ein, sich ihnen hinzugeben. Sie selbst sucht krampfhaft ihre Blöße zu bedecken und wendet sich mit Hilfe suchendem Blick aus dem Bild heraus an den Betrachter. Gleich wird sie anfangen zu schreien, der ganze Haushalt wird zusammenlaufen und die beiden ungerechten Richter werden sie, wie angedroht, verleumden und des Ehebruchs mit einem flüchtigen, jungen Mann beschuldigen. Darauf wird Susanna als untreue Ehefrau zum Tod verurteilt. Der Prophet Daniel verhindert jedoch die Hinrichtung, indem er die Falschheit der Richter offen legt, so dass Susanna rehabilitiert und die beiden selbst hingerichtet werden.

Der Zuschauer wird durch Susannas Blick ins Bildgeschehen hineingezogen und aufgefordert, Anteil zu nehmen, Partei zu ergreifen. Damit erfüllt das Bild einen religiös didaktischen Sinn in typisch barocker Manier. Einerseits soll hier natürlich das Beispiel der frommen und getreuen Ehefrau vor Augen geführt werden, ein Vorbild an Keuschheit, die letztlich von Gott für ihre Standhaftigkeit und Pietät belohnt wird, während ihre ungerechten Bedränger für ihre Ungerechtigkeit und Gier bestraft werden. Andererseits setzt Rubens dies aber in Szene, indem er den Betrachter genau bei diesen niederen, voyeuristischen Trieben anspricht, denen sich auch die beiden schändlichen, alten Männer hingeben. Als solch ein Beispiel für die Tugend  der Schamhaftigkeit nennt Rubens die Szene auch direkt in seinem Widmungstext am unteren Rand. Er widmet das Bild der damals in den Niederlanden bekannten Dichterin Anna Roemer Visscher (1583-1651): Der hoch ausgezeichneten Jungfrau Anna Roemer Visschers, der berühmten Niederländerin, dem Stern vieler sehr praktischer Künste, Dichterin mit wahrem Eifer, über ihr Geschlecht hinaus gefeiert, dies vorzügliche Beispiel der Keuschheit. Peter Paul Rubens L.M.D.D. (Libenter merit dedit dedicavitque/hat es gern und gebührend gegeben und gewidmet.)[2] Darüber hinaus wird dem Betrachter ein Exempel für den in der Kunst seit langem beliebten Topos der ‚ungleichen Liebe‘ vorgeführt,  für das schändliche und lächerliche Begehren alter Männer nach jungen Frauen[3]: „Turpe senilis amor!“ – Das Begehren eines alten Mannes ist nur eine Besudelung der wahren Liebe (Ovid, Amores, 19). Es war von Rubens natürlich einkalkuliert, dass gerade die erotische Ausstrahlung seiner jungen Susanna auf seine ältere, männliche Kundschaft eine große Rolle für den Erfolg des Stiches spielte. Rubens selbst heiratete übrigens zehn Jahre später mit 53 Jahren in zweiter Ehe eine für ihre Schönheit gerühmte 17-jährige!

Rubens hat eine ganze Reihe von Bildern dieses beliebten Themas in immer neuen Varianten gemalt, die direkte Vorlage zu unserem Stich ist aber nicht mehr erhalten. Eine im Antwerpener Kunsthandel befindliche Version, die zumindest die Figurengruppe in dieser Konstellation zeigt, ist eine Werkstattarbeit und später nach dem Stich entstanden.

Susanna und die beiden Alten (nach 1620), nach Lucas Vorsterman / nach Entwurf von Peter Paul Rubens (Privatbesitz; Katalognachweis: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard , T. 3 (1989), S. 210-214, Nr. 62).

Eine zweite Version als Kupferstich mit der gleichen Widmung war bereits ein paar Jahre früher entstanden und stammt vom französischen Stecher Michel Lasne (1590-1667), mit dem Rubens zuvor zusammengearbeitet, dessen Ergebnis ihn aber offenbar nicht so befriedigt hatte.

Michel Lasne, Susanna und die beiden Alten, ca. 1617-18 (Spanische Nationalbibliothek, INVENT/9278).

1620 jedenfalls ließ er Vorsterman das Thema nochmals nach einem neuen Entwurf erarbeiten. Nun war das Ergebnis so, dass Rubens damit vollauf zufrieden war, wie er in einem Brief an einen Freund schrieb.[4] Am unteren Rand steht wie damals üblich: P.P. Rubens pinxit (hat es gemalt, ist also der eigentliche Urheber), Lucas Vorsterman sculpsit et excudit (hat es gestochen und verlegt) anno 1620. Rubens war nicht der erste, der das Thema dargestellt hatte und natürlich verarbeitete er in seinen Bildlösungen auch Anregungen. Als weltgewandter und viel gereister ‚pictor doctus‘ kannte er die Bilder der Italiener genauso wie die antike Kunst. So ist in der Geste seiner Susanna, die ihre Arme schützend vor ihre Blößen hält, deutlich der antike Typus der schamhaften Venus zu erkennen, den er aus seinem Italienaufenthalt gut gekannt haben muss. Das kunstverständige Publikum erwartete solche Anspielungen, forderte inzwischen aber auch, dass neue, eigene Bildlösungen daraus entwickelt wurden. Die Zeit des anonymen Handwerkerkünstlers war längst vorbei, der Geniekult der Renaissance hatte den Künstler im Gegenzug fast in den Himmel gehoben. So war sich Rubens seiner Kenner- und Könnerschaft  sehr bewusst und war sehr darauf bedacht, nicht nur die hohen Erwartungen zu erfüllen, sondern auch die Kontrolle darüber zu behalten, was mit seinen Bildern geschah und dass sie nicht ohne seine Zustimmung ‚abgekupfert‘ wurden. Damals wurde es deshalb immer mehr üblich, sich seine druckgrafischen Arbeiten  ‚privilegieren‘, nach heutigem Sprachgebrauch ‚urheberrechtlich schützen‘ zu lassen. Am untersten Rand seines Blattes steht dafür die Formel: Cum Privilegiis, Regis Christianissimi, Principum Belgarum, & Ordinum Batavia (mit den Privilegien des französischen Königs, der Statthalter der spanischen Niederlande und der niederländischen Generalstaaten). Später sollte das gesamte spanische Herrschaftsgebiet abgedeckt werden, der Schutz war aber, anders als heute, befristet, meist auf zehn Jahre, und musste immer wieder erneuert werden.  Aber es war ein wichtiger Schritt auf dem Weg zum heutigen Kunstbetrieb.


[1] Vgl. P. Huvenne, Die Antwerpener Malerschule – Rubensgraphik, in: Von Brueghel bis Rubens. Das goldene Zeitalter der flämischen Malerei, Köln, 1992, S. 250

[2] Zu diesem Zeitpunkt war Visscher tatsächlich noch nicht verheiratet und nicht nur als Dichterin schon bekannt, sondern auch wegen ihrer Geschicklichkeit im Glasschleifen, worauf Rubens mit den ‚praktischen Künsten‘ anspielt. Solche Widmungsbilder waren in dieser Zeit beliebt und Rubens hat sich dieser Mode nicht entzogen. Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Anna_Visscher.

[3] Es sei an dieser Stelle an die in Gmünd natürlich bekannten Bilder zum Thema von Hans Baldung Grien erinnert.

[4] Vgl. P. Huvenne, Die Antwerpener Malerschule – Rubensgraphik, in: Von Brueghel bis Rubens. Das goldene Zeitalter der flämischen Malerei, Köln, 1992, S. 253

Übernahme des Archivs der SG Schorndorf 1846 e.V. ins Stadtarchiv Schorndorf

Die Sportgemeinschaft Schorndorf 1846 e.V. begeht in diesem Jahr ihr 175jähriges Jubiläum. Aus diesem Anlass hat der mitgliederstärkste Schorndorfer Sportverein, der 1992 durch den Zusammenschluss des VfL Schorndorf mit dem TuS Schorndorf entstand, eine multimediale Online-Vereinschronik mit Texten, Bildern und Filmen erstellt, die über die Webseite der SG Schorndorf einsehbar ist (sg-schorndorf.de). Die Arbeiten an dieser Online-Chronik unterstützte das Stadtarchiv Schorndorf mit Material und Informationen und konnte im Anschluss das umfangreiche und wohlgeordnete Archiv der SG als Schenkung übernehmen. Dieses umfasst sechs laufende Meter Unterlagen und gibt in Gestalt von Jahreschroniken, Protokollen von Vereinssitzungen, Unterlagen zu Vereinsfusionen, Veranstaltungen, Bauprojekten und anderem mehr umfassend Auskunft zur Geschichte der Sportgemeinschaft und ihrer Vorgängervereine. Damit bilden die SG-Unterlagen große Teile der Schorndorfer Vereins- und Sportgeschichte ab. Einige Beispiele:

Der Sportverein Schorndorf 1903 e.V., der 1939 mit dem Turnverein 1846 e.V. in den VfL 1846 aufging, beging sein 30jähriges Bestehen 1933 mit verschiedenen Jubiläumsveranstaltungen, deren Höhepunkt ein Fußballspiel mit dem VfB Stuttgart war, das dieser mit 7:4 gewann.

Abb. 1: Jubiläumsveranstaltung des SV Schorndorf 1903 e.V. im Jahre 1933 (StadtA Sd 50.17/3).

Kurz zuvor wurde die „freiwillige Eingliederung“ des „Vereins in die von der nationalen Regierung geschaffene einheitliche deutsche Sportfront“, also die Gleichschaltung, verkündet.

Abb. 2: Protokoll der Hauptausschußsitzung vom 18. Mai 1933 (StadtA Sd 50.17/2).

Der „Bericht über den VfL nach dem allgemeinen Zusammenbruch im Mai 1945“ beleuchtet die Neuorganisation des Schorndorfer Sportvereinswesens nach Ende des Zweiten Weltkriegs.

Abb. 3: „Bericht über den VfL nach dem allgemeinen Zus[ammen]-Bruch im Mai 1945“ (StadtA Sd 50.17/2).

Am 17. April 1994 fand das sogenannte „Spiel des Jahres“ statt. In Schorndorf gastierte die Franz Beckenbauer-Portas-Gala Elf. Die prominenten Kicker besiegten die aus Spielern der SG und einer Stadtauswahl gebildete Schorndorfer Mannschaft vor über 4.000 Zuschauern mit 14:0.

Abb. 4: Aufstellung der Franz Beckenbauer-Portas-Gala Elf (StadtA Sd 50.17/5).
Abb. 5: Foto der Mannschaften (StadtA Sd 50.17/5).

Der heilige Johannes Nepomuk – ein barocker Modeheiliger

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Der Hl. Johannes von Nepomuk, im Volksmund meist verkürzt auf Nepomuk, ist in katholischen Regionen, vor allem Süddeutschlands, Österreichs und Tschechiens, bis heute einer der populärsten Heiligen, auf Grund seiner weiten Verbreitung als Schutzheiliger der Brücken und durch seine dort aufgestellten Statuen auch leicht erkennbar. Vor allem die Jesuiten bauten ihn zu einem Musterheiligen der Gegenreformation auf, was 1729 in seiner Heiligsprechung gipfelte. Spätestens von nun an war er geradezu ein barocker Modeheiliger. Während seine zahllosen Plastiken an Brücken und auf freiem Feld auch auf Grund der stereotypen Wiederholung des ‚Urbilds‘ auf der Prager Karlsbrücke, dem Ort seines Martyriums, früher jedes (katholische) Kind kannte, sind die bildlichen Darstellungen dagegen weit weniger populär, ihre Ikonografie weniger bekannt.

Das Gmünder Stadtarchiv besitzt in seinem Bestand barocker Handzeichnungen auch ein Blatt mit einer Darstellung des Johannes von Nepomuk (StAG, Bestand E 04 Nr. 2380).

Recto: Darstellung des Hl. Johannes von Nepomuk, Feder in Sepia, grau laviert, einige Stockflecken. Darunter von fremder Hand mit Bleistift ‚Forchner s. Rückseit.‘

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 (Grafische Sammlung) Nr. 2380 recto.

Verso: ein Mönchsheiliger, der auf einem Kniebänkchen kniet und betet, hinter ihm zwei weitere stehende  Mönche, Rötel über Bleistift. Darüber ein auf Wolken thronender Gottvater, die Hl. Geist-Taube und ein angedeuteter Putto. Kaum sichtbar zwei Handstudien und ein Doppelkreuz vor dem Heiligen, alles Bleistift. Darunter von gleicher Hand wie recto: ‚Forchner Frz. Xav. Dietenheim + 1751‘, darüber zusätzlich von einer weiteren, der Schrift nach wohl älteren Hand (18. Jrh.?) in Sepia: ‚Renovatus (?) Franciscus Forchner‘. Unter dem thronenden Gottvater kaum erkennbar ‚Gott …‘, Rest unleserlich, ob Autograph oder von fremder Hand unklar. Zwei kleine Klebestellen am Rand.

Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 (Grafische Sammlung) Nr. 2380 verso.

Das Bild der Vorderseite ist unzweifelhaft als Nepomuk identifizierbar: Vor seinem Gesicht wie ein Heiligenschein fünf Sterne, auf denen jeweils ein Buchstabe eingeschrieben ist, die wiederum das Wort TACUI ergeben – ‚ich habe geschwiegen‘, ein eindeutiger Verweis auf Nepomuks zweite Verehrung als Wahrer des Beichtgeheimnisses. Der Heilige sitzt als Halbfigur im Profil nach links in der Tracht eines hohen Klerikers, der er zu Lebzweiten war, in Andacht vor einem Kruzifix versunken.. Dieses Halbfigurenbild wird wie eine Büste von einer muschelartigen Rokoko-Kartusche gerahmt, die hinter und über ihm in palmenartigen Blattformen ausläuft. Es sind wohl die Palmwedel, die ihm üblicherweise als Ausweis seines Märtyrertums beigegeben sind. In diese Kartusche integriert sind zwei Putten, einer hält das Kreuz vor den Heiligen hin, der zweite sitzt zu seinen Füßen und verweist einen Totenschädel, den er neben sich hat, auf den Heiligen. Die Umgebung ist nur mit wenigen Strichen angedeutet: ein paar schematisch gezeichnete Pflanzen auf steinigem Grund, der wie eine kleine Insel von Wasser umgeben ist. Gemeint ist die Moldau, in der Nepomuk ertränkt wurde, und rechts im Hintergrund sieht man auch die Karlsbrücke in Prag mit angedeuteten Bauwerken der Kleinseite, den Ort seines Martyriums. Am Himmel nur ein paar spärlich angedeutete Wolken. Von seinen allgemeinen Attributen fehlt nur das meist übliche Birett als Kopfbedeckung.

Die Sepiazeichnung ist mit Grau in mehreren Schichten laviert, was den Bildgegenständen Plastizität verleiht. Bei den nicht so wichtigen Gegenständen wie der Stadt und den Pflanzen belässt es der Zeichner bei  flüchtiger, schematischer Skizze.

Die Rückseite ist ganz als Skizzenblatt mit mehreren Motiven und unterschiedlichen Ausführungsgraden angelegt. Ihr Zusammenhang bleibt unklar. Der Zeichenstil ist sehr frei, manche der in Bleistift ausgeführten Teile kaum erkennbar. Zahlreiche Pentimenti sind vor allem unter dem Kniebänkchen zu erkennen.

Die Zeichnung der Vorderseite ist als Entwurf für ein Ölbild zu sehen, das vielleicht als privates Andachtsbild dienen sollte. Die Komposition folgt einem damals wohl geläufigen Typus. Eine sehr ähnliche Bildanlage zeigt ein Ölbild von Franz Anton Zeiller (1716-1794) im Bayerischen Nationalmuseum, Slg. Reuschel, das auf 1760-1765 datiert wird. Es ist die Zeit, in der Zeiller zusammen mit seinem Vetter Johann Jakob die Abteikirche Ottobeuren ausmalte und andere Aufträge im Allgäu, also unweit der Forchner-Brüder, ausführte. Ob ein Zusammenhang mit der Gmünder Zeichnung besteht oder ob es eine gemeinsame Vorlage gab, ist nicht nachweisbar. Die künstlerische Qualität von Zeillers Bild ist dabei allerdings ungleich höher, das Gmünder Blatt wirkt dagegen altbacken, steif und unbeholfen. Man betrachte nur den räumlich ungeschickten ‚Sternenkranz‘ des Heiligen.

Laut den Notizen auf dem Blatt ist die Zeichnung Franz Xaver Forchner zuzuschreiben. Wer diese Zuschreibungen getätigt hat, ist unbekannt.

Franz Xaver Forchner  wurde 1717 in Dietenheim, einem kleinen Städtchen bei Laupheim, geboren und starb auch dort 1751. Mit seinem jüngeren Bruder Chrysostomus betrieb er eine gemeinsame Werkstatt. Er gehörte zu dem großen Kreis von oberschwäbischen Barockmalern, die wohl an der Augsburger Akademie im Umkreis von Bergmüller und Holzer ausgebildet waren und mit mehr oder weniger Talent vor allem Fresken für die unzähligen Kirchen der Region malten. Die Brüder gehörten nicht zur ersten Garde und mussten vor allem mit Aufträgen in den kleineren Dorfkirchen vorlieb nehmen. Aber solange der ältere und begabtere Franz Xaver lebte, hatte man vor allem im Dienst der Abteien von Ochsenhausen und Schussenried ein gutes Auskommen. Heute sind die Forchners höchstens noch Spezialisten des oberschwäbischen Rokoko ein Begriff.  Als ihr Hauptwerk gilt die Ausstattung der Kirche von Muttensweiler bei Ingoldingen, Ldkr. Biberach. Als dieser Auftrag halbwegs vollendet war, starb Franz Xaver mit kaum 34 Jahren. Der zurückbleibende Chrysostomus war der qualitativ eher mindere der beiden und so brachte er sich nach dem Tod des Bruders eher schlecht als recht durch. Schließlich musste er die Werkstatt schließen. Er starb völlig verarmt erst 1791, als die Zeit schon längst über ihre Kunst hinweggegangen war. Wie ernst können wir die Zuschreibung nehmen? In der Skizze des knienden Mönchs auf der Rückseite des Blattes erkennt man ganz schwach mit Bleistift ein Doppelkreuz neben der Kniebank, eines der Attribute des Hl. Norbert von Xanten, des Gründers des Prämonstratenserordens. Die Fresken in der Pfarrkirche von Muttensweiler sind  dem Heiligen Norbert gewidmet. Es war ein Auftrag des Klosters Schussenried, selbst ein Prämonstratenserkloster, zu dem Muttensweiler gehörte. Der Gottvater auf Wolken darüber könnte eine Vorarbeit zu dem Gottvater im Chorfresko der Kirche sein. Die Skizze könnte also durchaus zum Umfeld dieses Auftrags gehört haben und wäre damit um 1750/51 einzuordnen. Ist die Vorderseite des Blattes aber von der gleichen Hand? Sie erscheint mir künstlerisch weit schwächer als das, was in Muttensweiler ausgeführt wurde. Ein Vergleich mit dem Werk seines Bruders Chrysostomus in der Kirche St. Martin in Tannheim, Lkr. Biberach von 1766/67, also nach dem Tod des Bruders ausgeführt, zeigt die nachlassende bildnerische Qualität. Er zehrte von den Vorlagen des Bruders. So übernahm Chrysostomus eine ganze Personengruppe direkt von der Bildlösung des Bruders für die Kirche in Höselhurst bei Krumbach von 1747[1], die Ausführung ist jedoch wesentlich derber. Die Gesichtsbildung seiner Figuren ist der des Nepomuk sehr ähnlich, besonders die charakteristisch ausgebildete Nase. Ich neige deshalb dazu, die Gmünder Zeichnung, zumindest die der Vorderseite, Chrysostomus Forchner zuzuschreiben, dem künstlerisch schwächeren der beiden Brüder. Sie wäre wohl auch etwas später als 1751 anzusetzen.


[1] Abbildung in M.Flad: Franz Xaver und Chrysostomus Forchner, in: Heilige Kunst. Jahresgabe des Kunstvereins der Diözese Rottenburg-Stuttgart, S. 23-45, Abb. S. 25. Ich danke Herrn Gode Krämer, Augsburg für die freundliche Kenntnisgabe dieses Aufsatzes.

Gemeinfreie Werke des Künstlers Gustav Jourdan (1884-1950) online

Carlotta Pauly | FSJ-Kultur im Kulturbüro der Stadt Schwäbisch Gmünd

Gustav Jourdan: Kloster Lorch und Remsbahn, 1903, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 1000.

Der bildende Künstler Gustav Jourdan wurde 1884 in Schwäbisch Gmünd geboren. Sein Vater, der Goldschmied Wilhelm Friedrich Jourdan aus Corres bei Ötisheim, heiratete in Gmünd Bertha Karoline geborene Schmid. Gustav Jourdan ist der jüngste Sohn aus dieser Ehe. Da Gustav Jourdans Vater früh verstarb, musste die Mutter mit dem kleinen Bijouteriegeschäft der Familie in der Schreinerstraße 4 für das Auskommen der Familie sorgen. Nachdem Gustav Jourdan die Gmünder Gewerbeschule besucht hatte, studierte er an der Kunstakademie Stuttgart. Dort arbeitete er seit 1911 zunächst als Hilfslehrer und ab 1913 als Leiter. 1923 erhielt er die Professur für die Klasse für Stoffdruck, welche er auch bis zu seiner Pensionierung 1946 innehatte. Aufgrund der Kriegsschäden in Stuttgart zog er 1944 mit seiner Frau nach Hayingen in sein Sommerhäuschen, wo er 1950 verstarb. Im gleichen Jahr wurde er zum Ehrenbürger der Stadt Hayingen ernannt.1

Gustav Jourdan: Hohenrechberg, Wallfahrtskirche mit Silberdisteln und Hagebutten, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 1045.

Im Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd ist ein Teil seines künstlerischen Nachlasses im Sammlungsbestand E04 überliefert. Die Werke wurden gesichtet, eingescannt und sind nun ab sofort auf Wikimedia Commons frei zugänglich. Zu den gescannten werken gelangen Sie hier.

Die Digitalisate stehen unter der freien Lizenz CC-BY-SA 3.0 DE und können nachgenutzt werden. Voraussetzung hierfür ist die Nennung des Stadtarchivs Schwäbisch Gmünd als verwahrende Einrichtung sowie der jeweils gültigen Signatur des Originals.

Gustav Jourdan: Entwurf für Feldpostkarte, ca. 1914-1918, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 1141.

Gustav Jourdan: Feldpostkarten, ca. 1914-1918, Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd, Best. E04 Nr. 1061.

Zu einzelnen Werken von Gustav Jourdan werden sukzessive Blogartikel von Karlheinz Hegele auf OSTALBum veröffentlicht. Bisher erschienen sind:

  1. Vgl. Kissling, Hermann: Gustav Jourdan (1884-1950), ein vergessener Gmünder Künstler, in: Gmünder Studien, 3 (1989), S. 67-92. Online verfügbar unter: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/2056/1/Kissling_Gustav_Jourdan_1989.pdf. Letzter Zugriff: 18.03.2021. []