Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

Eine geschlossene Gruppe innerhalb der graphischen Sammlung des Gmünder Stadtarchivs bilden mit ca. 40 Kupferstichen die Bibelillustrationen des Antwerpener Kupferstechers und Verlegers Philipp Galle (1537 – 1612). Sie haben alle ungefähr das gleiche Format (ca 25 x 30 cm, HxB), müssen also wohl in einem zyklischen Zusammenhang gesehen werden. Die Themen umfassen sowohl Geschichten des Alten wie des Neuen Testaments. Die Stiche sind nach den gezeichneten Vorlagen verschiedener niederländischer Künstler der Zeit von verschiedenen Stechern ausgeführt. Ein herausragender Künstler war dabei der Haarlemer Manierist Maarten van Heemskerck (1498 – 1574), der augenscheinlich die meisten der Vorlagen der Blätter im Gmünder Archiv geliefert hat. Einen besonderen Schwerpunkt bilden dabei die Illustrationen zum Buch Tobit, die mit allein zehn Stichen den gesamten Inhalt lückenlos in Bildern erzählen. Ihre Veröffentlichung wäre für Freunde des Manierismus schon allein eine Augenweide. An dieser Stelle mag jedoch ein einzelnes Beispiel aus den Illustrationen der mosaischen Gesetze genügen.

Der Stich „Joseph und die Frau des Potiphar“ (AT, 1. Mose, 39) (StAG, Bestand E 04.2113) verweist laut unterer Schriftzeile auf das 9. Gebot: „Non concupisces uxorem proximi tui – Begehre nicht deines nächsten Weib“. Am unteren Rand ist der sog ‚letter‘ integriert, der Künstler, Verleger usw. nennt: M[aarten van H]eemskerck Inven. [hat den Entwurf gemacht], Phls [Philipps] Galle excud. [hat es herausgebracht/verlegt], Genesis XXXIX. Cap. Und ganz rechts am Bildrand die Nummer 9, die sich wohl auf die Reihenfolge innerhalb des Zyklus zu den 10 Geboten bezieht. Der Stecher ist nicht genannt, aber häufig ist er mit dem Verleger, also Galle selbst, identisch; hier kann aber auch der Haarlemer Dirck Volckertsz Coornhert (1522 – 1590) den Grabstichel geführt haben, der häufig mit Heemskerck zusammengearbeitet hat und der beste Stecher damals im Verlag Galles und wohl auch dessen Lehrer war. Das undatierte Blatt ist wohl in die Zeit um 1560 anzusetzen.

Das Motiv ist der Josephsgeschichte entnommen. Joseph lebt, nachdem ihn seine Brüder nach Ägypten verkauft hatten, im Haus des hohen Beamten Potiphar, der ihn wegen seiner Zuverlässigkeit sehr schätzt und zu seinem Verwalter macht, dessen Frau aber ein Auge auf den strammen jungen Mann geworfen hat. Der jedoch widersteht der Versuchung und sucht bei einem überfallartigen Versuch der Frau, ihn gewaltsam in ihr Bett zu ziehen, das Weite. Seinen Umhang muss er allerdings ‚opfern‘ und zurücklassen. Ihn bringt dann die enttäuschte und beleidigte Frau als Beweismittel bei ihrem Mann vor, als sie aus purer Rachsucht behauptet, Joseph habe versucht, sie zu vergewaltigen. Potiphar ist darüber entsetzt und lässt Joseph in den Kerker werfen.

Heemskerck stellt die keusche Standhaftigkeit Josephs als vorbildhaftes Verhalten im Sinne des mosaischen Gesetzes, als moralisches Exempel in den Mittelpunkt. Wie auf einer Theaterbühne in prächtigen Kulissen inszeniert er die entscheidende Szene dazu in aller Handgreiflichkeit, die an Erotik für den damaligen Betrachter ein Höchstmaß an Gewagtheit bietet. Schließlich handelt es sich um eine Bibelillustration! Joseph, dargestellt wie ein blondgelockter Siegfried, entzieht sich in heftiger Flucht seiner alle ihre Reize darbietenden Herrin. Ihre Miene bringt drastisch den Ärger zum Ausdruck, dass ihre Reize bei dem Jüngling nicht verfangen.  Das von raumhohen Vorhängen vom Rest des Raums abgeschirmte Bett, eigentlich das Refugium des geschützten ehelichen Intimlebens,  wird zur zum Betrachter hin offenen Schaubühne. Der Kulissenraum ist zwar perspektivisch durchkonstruiert, seine Zusammenhänge bleiben jedoch einigermaßen unklar. Wohin flieht Joseph? Ins Freie oder in einen Nachbarraum? Und welche Beziehung besteht zu den Männern dort im Hintergrund, die sich an einem großen Kamin am Feuer wärmen?

Um das handelnde Paar herum versammelt Heemskerck eine Reihe von ‚sprechenden‘ Accessoires: das Bein ihres Prunkbettes und die Wangen eines davor stehenden Sessels zeigen Köpfe und Körper von Faunen und Satyrn, allesamt dionysische Allegorien für ungezügelte Wollust, die umherstehenden Gefäße, sogar Falten des Betttuchs sind anthropomorph geformt, ihre Öffnungen bilden Allegorien des weiblichen Geschlechtsteils, der Granatapfel auf dem Tisch galt seit jeher als Aphrodisiakum und Symbol der Fruchtbarkeit, der Riss in seiner Schale ist ein Symbol, das im Hohen Lied für die bereite Geliebte steht (Hohelied 6,11). Neben der moralischen Botschaft ist also das erotische Potential der Geschichte voll ausgereizt.  

Die Darstellung zeigt stilistisch die Merkmale des Manierismus, allem voran die heftige Dynamik der Figuren. Ihre Bewegungen neigen zur Überdrehung,  zur vielzitierten ‚figura serpentinata‘.  Josephs Blick- und Bewegungsrichtung sind entgegengesetzt. Das Muskel- und Mienenspiel wirkt übertrieben. Besonders die Frauenfigur wirkt wie eine Illustration zum drastischen Urteil des alten Leonardo da Vinci über seine jungen Zeitgenossen: „ […] wie manche tun, um als großartige Zeichner zu erscheinen, ihre nackten Gestalten hölzern und ohne Anmut machen, so dass sie eher einem Sack voller Nüsse als einem menschlichen Äußeren gleichen, oder eher einem Bündel Rettiche als muskulösen nackten Körpern.“[1] Die Staffage wird allegorisch verschlüsselt, die Figur des Joseph antikisch fantastisch kostümiert, der Bildraum zwar perspektivisch, aber irrational. Die Bank im Hintergrund wäre unbenutzbar. Nahsicht und extreme Fernsicht wechseln unvermittelt, die inhaltlichen Zusammenhänge von Haupt- und Nebenszenen sind rätselhaft. Das ganze Bild wird zum Schaustück des Virtuosentums des Künstlers, zum erotischen Kabinettstück für Kenner, das Staunen erregt und erregen will – insgesamt ein schönes Beispiel für den international gewordenen Manierismus. 

Maarten van Heemskerck, 1498 in Heemskerck  in Holland geboren, war in Haarlem ausgebildet worden und 1532 – 1536/37 in Rom, wo er schnell Anschluss an die dortige Künstlerszene gewann. Die Stadt erholte sich gerade wieder von den Verheerungen des Sacco di Roma 1527. Bekannt sind aus dieser Zeit vor allem seine Zeichnungen nach den Ruinen Roms – er wurde dadurch der erste Vorläufer Piranesis – und vor allem vom Neubau von St. Peter, die die Baustelle in dem Zustand zeigen, als sie praktisch stillstand und Teile der alten Peterskirche noch immer standen. In Rom lernte er die Wurzeln des Manierismus kennen: die späten Bilder Raffaels und seiner Schule und die Fresken Michelangelos, der während Heemskercks Aufenthalt  gerade mit seinem ‚Jüngsten Gericht‘ begonnen hatte. Diese Eindrücke prägten seine Kunst in den Folgejahren. Sicherlich hatte er nicht nur seine Skizzen und Erinnerungen, sondern auch Stiche auf die Rückreise in die Niederlande mitgenommen. Zu augenscheinlich sind seine Anleihen bei Marcantonio Raimondis (1475 – um 1534) Reproduktionsstich nach Raffaels „Joseph und die Frau des Potiphar“, um 1520[2]: Die Bewegung Josephs ist deutlich von dort inspiriert, der Faunskopf des Bettfußes ist bei Raffael im Hintergrund vorgebildet.

Die erotische Aufladung findet sich bei Raffael allerdings nicht. Sie findet sich aber bei Raffaels Meisterschüler und Nachfolger Giulio Romano (1499 – 1546), den Heemskerck wohl bei seiner Heimreise in Mantua, wo Romano als Hofkünstler der Gonzagas residierte, persönlich kennengelernt hatte. Er hatte ein Paar beim Liebesspiel gemalt, das ebenfalls viel Gemeinsamkeit mit Heemskercks Stich aufweist. Sein Fresko „Mars vertreibt Adonis aus dem Pavillon der Venus“ im Palazzo del Té in Mantua nimmt mit den Figuren des Mars und des Adonis den Joseph in Bewegung und Kostümierung fast vorweg. Die erotische Zuspitzung fand in Romanos Illustrationen zu Aretinos Gedichten ‚sonetti lussuriosi‘ ihren Höhepunkt.  Schon vor 1524 in Rom gezeichnet, waren sie so offen pornografisch, dass die Drucke, die wiederum  Raimondi danach gestochen hatte, auf Erlass des Papstes eingezogen wurden. Raimondi landete dafür sogar im Gefängnis. Exemplare waren trotzdem im Umlauf und es ist sehr wahrscheinlich, dass sie Heemskerck gekannt hat.  Der Zeitgeist ließ sich nicht unterdrücken. Es gab auch von anderen italienischen Stechern entsprechend eindeutige Darstellungen. So hatte Jacopo Caraglio (1500 – 1570) nach Perino del Vaga (1501 – 1547), einem weiteren Spross der Raffael-Schule, pornografische Darstellungen der Liebschaften der antiken Götter gestochen.[2]     Heemskerck nutzte also seine ganze Kenntnis der neuesten italienischen Kunst, als er in die Heimat zurückkehrte und sie dort bekannt machte.  Sie fielen auf fruchtbaren Boden, Antwerpen und Haarlem wurden eine neue Hochburg des späten Manierismus. Er brachte nicht nur neue Bildmuster aus Italien mit, sondern auch die neue Art, sie zu vermitteln. Während die Generation Dürers und Cranachs den ganzen grafischen Prozess vom Entwurf über die Produktion bis zum Vertrieb noch weitgehend in einer Hand, nämlich der des Künstlers, behalten hatte, hatte sich in Rom zwischen Raffael und Marcantonio Raimondi eine Arbeitsteilung  zwischen Künstler, Stecher und Verleger vollzogen, die sich als Modell der Zukunft bewähren sollte und den Aufstieg der künstlerischen Druckgrafik zu einer wohlfeilen Massenware erst möglich machte. In Antwerpen, das inzwischen Brügge und Gent als künstlerisches Zentrum Flanderns abgelöst hatte, war das neue Geschäftsmodell durch den Kupferstecher Hieronymus Cock (um 1510 – 1570) erfolgreich etabliert worden.[3] Für ihn und seinen Nachfolger Philipp Galle arbeitete dann auch Heemskerck als einer der fähigsten und produktivsten Entwerfer. Der Verlag der Familie Galle, auf Philipp folgten dessen Söhne Theodor und Cornelis  (ebenfalls in Gmünder Beständen vertreten), führte diese Antwerpener Stecherschule weiter und wurde europaweit stilbildend. Noch um 1630 folgte der Nürnberger Johann Jakob Sandrart in seinen Bibelillustrationen bei der Joseph-Szene ganz dem etablierten Bildmuster Raffael – Heemskerck. Erst mit der grundlegenden Erneuerung der Antwerpener Kunst durch Peter Paul Rubens, der anfangs noch mit den Galles zusammenarbeitet hatte, änderte sich die Lage. Rubens zog sich seine eigenen Stecher heran und begründete ganz neue Bildmuster, die wiederum von Antwerpen aus ganz Europa eroberten. Das Barock löste den Manierismus ab.

[1] Zitiert nach H.A. Stützer: Die Italienische Renaissance, Köln, 1977, S. 55.

[2] Vgl. den Katalog ‚Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento‘, Florenz, 1980, Bd. Il, Il primato del disegno, S. 250ff. Diese kapriziöse, sehr erotische Spielart des Manierismus fand ihren Höhepunkt dann in der Kunst des Bartholomäus Spranger (1546-1611), der aus Antwerpen stammte, ebenfalls in Rom sich weitergebildet hatte und schließlich bei dem exzentrischen Kaiser Rudolf II. in Prag eine Heimat fand.

[3] Vgl. W. Savelsberg: Flämische Druckgraphik in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, in: Von Breughel bis Rubens. Das Goldene Jahrhundert der flämischen Malerei, Katalog Köln, 1992, S. 225 – 234.

Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

In der Mappe mit Originalzeichnungen des Barock im Stadtarchiv Gmünd befindet sich unter anderen auch eine reizvolle Anbetung der Könige. Sie sei an dieser Stelle zu Weihnachten 2021 erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt.

Die Darstellung beschränkt sich weitgehend auf die Hauptfiguren der Szene. In der rechten Bildhälfte sitzt Maria auf einer podestartigen Erhöhung vor einer antiken Säule und präsentiert das Jesuskind auf ihrem Schoß. Hinter ihr steht wohl Josef, mit Körper und Gesicht nach hinten, zum rechten Bildrand hingewendet und mit einer weiteren Person (Hirte?) redend, die er mit  dem rechten Arm nach vorn über Maria hinweg auf die Könige hinweist. In der linken Bildhälfte die Könige, die sich in prächtiger Kostümierung von links dem Kind nähern und ihre Geschenke darbieten. Ungewöhnlich ist das Geschenk des vordersten, ältesten Königs: Ist es ein Medaillon, ein Edelstein an einer Kette? Es ist nicht zweifelsfrei erkennbar. Am linken Bildrand steht ein Page, der den Turban des ältesten Königs trägt und aus dem Bild heraus dem Betrachter direkt in die Augen schaut.  Vom linken Bildrand überschnitten, ragen die Hälse und Köpfe zweier Kamele ins Bild herein. Ihnen entsprechen am rechten Bildrand zwei geflügelte Puttenköpfe, die sich um die Säule herum aus einem dunklen Gewölk herauslösen. Auf der anderen Seite der Säule sieht man eine rätselhafte, dunkle Form, (Baum? Balken?), Wolken und den Anfang eines Regenbogens (?).

Die Figuren ordnen sich zum einen in eine Diagonale von links unten nach rechts oben ein, die in der Säule in der rechten oberen Bildecke gipfelt. Marias Sitzhaltung passt sich dabei ein, indem sie ihren Körper nach rechts und halb von den Königen abwendet, ihre Kopfhaltung und Blickrichtung aber in die Gegenrichtung und dem knienden König zu wendet, auf den sie von ihrem erhöhten Sitz herabschaut und das Kind auf ihrem rechten Knie präsentiert. Zum anderen bilden die Hauptfiguren der Maria und den Königen ein Dreieck mit dem Kopf des sogenannten “Mohrenkönigs” als Spitze. Eine Auffälligkeit bildet der Page, der sich ganz auffallend dem Betrachter zuwendet und diesen damit ins Geschehen einbezieht.

Die Szene ist mit lockerem, lebhaftem Duktus gezeichnet, Pentimenti sind keine sichtbar, eine Bleistiftskizzierung, die der Feder voranging, auch nicht. Die Lavierung bleibt etwas flau, die Kontrastwirkung ist nicht sehr ausgeprägt.

Versuch einer Annäherung

Vordergründig erscheint das Blatt als das eines kompositorisch ausgereiften Künstlers. Bei näherer Betrachtung zeigen sich jedoch zeichnerische Schwächen: Wichtige, allerdings zeichnerisch schwierige Details wie die Darstellung der Hände (des “Mohrenkönigs”) oder Füße (Zehen Marias) und die anatomische Nachvollziehbarkeit der Körper unter den Gewändern (Marias Beinhaltung, Beine des knienden Königs) sind unbeholfen, verzeichnet oder bleiben ungeklärt. Die dunkle Form neben der Säule verbleibt in ihrer Gegenständlichkeit rätselhaft.

Der vermeintlich routinierte Zeichner erweist sich nun eher als ein Schüler, der sich an Vorlagen orientierte, vielleicht auch mehrere studiert und zusammenkomponiert hat. Die Zeichnung ist also wohl als Studienarbeit zu sehen. Sie hat gleichwohl eine reizvolle Ausstrahlung. [1]

Woran hat sich der junge Zeichner orientiert?

Er hatte wohl tatsächlich mehrere Bildmuster zur Verfügung, die er nicht eins zu eins abzeichnete, sondern in seinem Blatt frei variierte und zusammenführte, um etwas eigenes daraus zu machen.

Ganz nah an der kompositorischen Anlage findet sich ein Kupferstich des in seiner Zeit sehr einflussreichen Italieners Carlo Maratta (1625-1713).[2] Der Zeichner des Gmünder Blattes lehnte sich direkt an sein Bildmuster an bis hin zu den Kamelen. Die unklare, dunkle Form ist bei Maratta klar als Ast eines Baumes definiert. Hier wollte unser Zeichner aber offensichtlich etwas anderes daraus machen. Was allerdings, bleibt unklar.

Die unmittelbare Kenntnis des Maratta-Stichs ist nicht außergewöhnlich, sie zeigt sich auch in einem Bild des aus Kempten stammenden Malers Balthasar Riepp (1703 – 1764). In seinem Altarbild in Münsterlingen 1725 hielt dieser sich noch enger an die Vorlage.

Unser Zeichner hat über Maratta hinaus jedoch einiges mehr verändert. Dies betrifft vor allem die Könige. Er ordnet sie zur Dreieckskomposition und stattet sie gänzlich anders aus. Während Maratta seine Könige mit schlichten antikischen Gewändern auftreten lässt, haben sie nun kostbare Roben mit Hermelinkragen und angedeuteten Brokatstoffen. Die gleiche Änderung findet sich auch in Riepps Bild. All dies verweist meiner Ansicht nach auf Peter Paul Rubens (1577-1640), dessen vorbildhafte Bildlösungen über Stiche weit verbreitet waren und deren Abwandlung im Werkstattgebrauch in vielen Ateliers gang und gäbe war.

Ein schönes Beispiel dafür bietet das Altarbild des Münchner Hofmalers Johann Kaspar Sing (1651-1729) zum gleichen Thema im Passauer Dom von 1690/95, das leider hier nicht wiedergegeben werden kann.  Wie unser Zeichner sich in der Grundkonzeption an Maratta angelehnt hat, steht Sings Bild ganz unter dem Eindruck des großen Flamen bzw. eines Stichs nach dessen Anbetung im Musée des Beaux Arts in Brüssel. (Wie frohgemut Sing hier variiert, zeigt der Engel über Maria der in seiner kühn von unten und hinten gesehenen ‚Flugbahn‘ ganz von Rembrandts Stich vom Abschied des Engels von der Familie des Tobias inspiriert ist.) In der Balkenkonstruktion der Treppe liegt vielleicht auch ein Motivhinweis für die dunkle, unklare Form in unserer Gmünder Zeichnung.

Auch in Sings Bild trägt einer der Könige eine Zackenkrone, die auch bei Maratta vorhanden ist und in unserem Blatt gleich alle drei Könige tragen, die bei Rubens aber meines Wissens nie vorkommt. Dieses Motiv  weist meiner Ansicht nach auch nach Italien, wo es seit Raffael als Attribut heidnischer Könige und Götter eingeführt ist. Ursprünglich stammt es von Münzbildern römischer Kaiser des 3. Jahrhunderts, die die Zackenkrone als Emblem ihres persönlichen Schutzgottes sol invictus trugen. In München war dieses Motiv in Verbindung mit einem orientalischen Turban auch von dem Venezianer Jacopo Amigoni (1682-1752), der von 1715 bis 1729 am Münchner Hof arbeitete, bekannt.

Ich fasse zusammen: Der unbekannte Zeichner des Gmünder Blattes bediente sich Bildvorlagen bzw. –muster sowohl italienischer als auch flämischer Herkunft, die er in seinem Bild zu einer eigenständigen Lösung zu kombinieren suchte. Das ist nicht in allem optimal gelungen. Es zeigen sich in den Details unübersehbare Schwächen. Der Zusammenhang mit den anderen Blättern des Bestands deuten auf einen einheitlichen Herkunftsraum des ganzen Konvoluts hin, wohl auf den Bereich Augsburg – Allgäu – München. Dr. Gode Krämer als ausgewiesener Kenner der Augsburger Kunst der Zeit hat in seinen Hinweisen eine Zuweisung nach Augsburg in den Bergmüller-Kreis  für eher unwahrscheinlich gehalten. So denke ich abschließend mit aller Vorsicht eher an München und an den Umkreis der Werkstatt Sings, von dem zumindest auch bekannt ist, dass er neben seinem Neffen Franz Josef Spiegler (1691 – 1757) noch weitere Schüler hatte und der in der Gmünder Sammlung noch mit einer weiteren Zeichnung vertreten ist. Auch ein Zusammenhang mit dem Bild des Kempteners Riepp, der zum Umkreis der Zeillers (Paul 1655 – 1738) oder Franz Benedikt  Hermanns (1664 – 1735) gehörte, käme in Frage. Die Datierung könnte damit  mit gleicher Vorsicht zwischen 1720 und 1730 angesetzt werden.

Damit wünsche ich allen Lesern der Ostalbum.Hypotheses eine frohe, gesegnete Weihnacht und ein gutes Neues Jahr 2022.

[1] Ich danke an dieser Stelle ausdrücklich Dr. Gode Krämer, Augsburg, und Dr. Sandra Diefenthaler, Stuttgart, für ihre freundlichen Hinweise und Einschätzungen

[2] Ich verdanke diesen Hinweis Frau Dr. Sandra Diefenthaler, Stuttgart.