Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

So enthusiastisch bewertete der Kunsthistoriker Franz Reber (1834-1919) eine Ausstellung des Deutsch-Dänen Asmus Jacob Carstens (1754-1798) in Rom im Jahr 1795. Für ihn und viele seiner kunstbeflissenen Zeitgenossen hatte mit dieser Ausstellung, die in Rom tatsächlich nur ein paar wenige Künstlerkollegen gesehen hatten, eine neue Ära der Kunst begonnen. Mit ihr sei Johann Joachim Winckelmanns (1717-1768) Forderung, die Kunst im Geist der Antike von ‚edler Einfalt und stiller Größe‘ zu erneuern, endlich verwirklicht worden. Heute ist Carstens fast vergessen, sein Name allerhöchstens noch Spezialisten geläufig. Die Entwicklung der modernen Kunst ab den 1850er-Jahren hatte einen ganz anderen Weg genommen, ihn und seine Kunst auf ein Abstellgleis abgeschoben.

Im Bestand des Gmünder Archivs findet sich ein Kupferstich nach einer Zeichnung Carstens‘, die hier vorgestellt werden soll (StAG, Bestand E 04 Nr. 2320). Nicht so sehr um seines Erinnerns willen, sondern weil wir mit ihm mitten hinein in die großen Kontroversen der Kunst des 19. Jahrhunderts und die Entwicklung der Moderne hineingeführt werden.

Asmus Jacob Carstens war 1754 im damals dänischen Schleswig-St. Jürgen geboren. Sein Werdegang stand unter einem unglücklichen Stern. Früh verwaist, versuchte er seinen Weg als Künstler ganz auf sich selbst gestellt zuerst im naheliegenden Kopenhagen. Äußere Armut bei gleichzeitig extremer Überzeugung   von sich und seinen Vorstellungen ließen ihn bald anecken. Ein erster Versuch, in seine Traumstadt Rom zu gelangen, scheiterte am Geld. Über Umwege fand er schließlich nach Berlin, wo er die kunstphilosophischen Schriften Schillers in sich aufsog und Karl Philipp Moritz (1756-1793) kennenlernte, der ihn mit seiner 1785 in Rom entstandenen Schrift  Über die bildende Nachahmung des Schönen in seiner eigenen Vorstellung der Kunst als autonome Welt der Fantasie bestärkte. Schließlich gelang es ihm 1792, schon von der Schwindsucht gezeichnet, endlich nach Rom zu gelangen. Dort fand er rasch Anschluss an die dortige deutsche Künstlerkolonie um den ehem. Karlsschüler Joseph Anton Koch (1768-1839). Seine streng klassizistischen, an der Antike, Michelangelo und Raffael ausgerichteten, nicht der Realität, sondern ganz geistigen Idealen verpflichteten Zeichnungen trafen den Zeitgeist. Als er 1798 mit 44 Jahren an der Tuberkulose starb, stieg sein Ruhm wie ein Komet am Kunsthimmel auf. Goethe bewunderte seine Arbeiten, er wurde das Vorbild für die Nazarener.

Im selben Künstlerkreis verkehrte dann auch der Stecher des Blattes, Ferdinand Ruscheweyh (1785-1846) aus Neustrelitz, als er 1808 nach Rom kam, mitten hinein in die inzwischen zu ihrem rein linearen Zeichenstil gelangten Nazarener um Cornelius, Overbeck und Schadow, die neben der Dresdener Gruppe um C.D. Friedrich die deutsche Frühromantik prägten. In seiner Zeit war Ruscheweyh einer der wichtigsten Kupferstecher in Deutschland. Er blieb bis 1832 in Rom, das Gmünder Blatt stach er 1829, als Carstens noch immer ein großes Vorbild, aber inzwischen längst tot war.

Der Kupferstich zeigt eine ‚Gigantomachie‘, die zugrunde liegende Zeichnung Carstens‘ war 1795, also auf dem Höhepunkt seines Stils, entstanden. Die Giganten wollen ihre in den Tartaros verdammten Brüder, die Titanen,  rächen und versuchen den Olymp zu stürmen und die Götterfamilie des Zeus zu entthronen. Sie reißen den Erdboden auf, so dass vulkanische Feuerbrände  ausbrechen. In immer neuen Wellen branden sie gegen den Olymp an, aus dem sie riesige Steinblöcke herausreißen und damit um sich werfen. Ausgerissene Bäume dienen ihnen als Waffen. Der Gigant Porphyrion hat auf dem Gipfel des Olymps schon Hera gepackt, die sich mühsam mit Fußtritten wehrt. Doch Hilfe naht! Im oberen Bildteil sind nun die Götter zum Gegenangriff übergegangen. Von links her fegt Zeus auf dem Viergespann des Helios heran und schleudert seine unfehlbaren Blitze, ihm zur Seite stehen Herakles mit dem Bogen, Dionysos mit dem Thyrsosstab, Palas Athena in voller Rüstung; Artemis und Apoll verschießen ihre Pfeile. Von der rechten Seite stürmen Hermes, Hephaistos, Mars und Poseidon heran, während im Hintergrund Pan und andere nicht so streitbare Götter händeringend das Kampfgeschehen beobachten.  Schon stürzen die oberen Reihen der Giganten über die Klippen hinab, von unten drängen andere nach. In der Bildmitte feuern zwei Anführer die anderen an und weisen die Richtung. In drei Bildebenen vollzieht sich das Geschehen, über diagonale Felsrampen und dunkel schraffierte Schluchten  steigt es in immer hellere Sphären hinauf zum Gipfel.  Carstens hält sich nur bedingt an seine literarische Vorlage, der ‚Theogonie‘ Hesiods. So  sind bei ihm die in der Mythologie als scheußliche Ungeheuer  geschilderten Giganten allesamt äußerlich klassisch schön geformte Männer in allen möglichen Haltungen und Posen.¹ Die Einzelkämpfe, die Hesiod der Reihe nach aufzählt, sind bis auf die Ausnahme des Porphyrion nicht zu finden, alle sind einer Gesamtkomposition untergeordnet, in der Carstens die einzelnen Episoden zugunsten  einer kunstvollen Choreographie aufhebt, die nicht dem antiken Text, sondern allein seinem Formwillen folgt. Unschwer ist das kompositorische Vorbild Carstens zu erkennen: Michelangelos Jüngstes Gericht mit seinen stürzenden und aufsteigenden Gestalten. Die ursprüngliche Zeichnung hatte sogar die teilende Gewölbekonsole am oberen Abschluss des Michelangelo-Freskos einbezogen. Einzelne Figuren lassen sich genau bestimmen, so ist die Figur eines heranmarschierenden Giganten unten rechts Michelangelos Adam entlehnt.  Für andere Einzelfiguren lassen sich Vorbilder in Stichen nach Michelangelo und Raffael finden. Auch Ihrer typischen künstlerischen Mittel bedient sich Carstens.

Carstens war fast ausschließlich Zeichner und wie seine großen Vorbilder suchte er alles mit der Linie zu erfassen und auszudrücken. Die reinste Form der Linie ist die Umrisslinie, die durch gekonntes An- und Abschwellen auch die Plastizität des Gegenstands ausdrücken kann. Das Hell-Dunkel und die Farbe sind dabei zweitrangig, werden später hinzugefügt. Die Linie ist das direkteste Ausdrucksmittel des Zeichners, den reinen Gedanken, den Formwillen aufs Papier zu bringen. Ein anderer Großer der Zeit, der Franzose Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), hat es einmal so auf den Punkt gebracht: „Wenn ich ein Schild über meiner Türe anbringen müsste, ich schriebe darauf: Zeichenschule, und ich wäre gewiss, Maler heranzubilden.“ Das wurde im 19. Jahrhundert die Doktrin aller Akademien in Europa. Aus dem Klassizismus wurde der Akademismus. Auch die deutschen Idealisten und sog. Deutschrömer um Anselm Feuerbach (1829-1880) standen noch in der Jahrhundertmitte ganz in diesem Bann der reinen Zeichnung und der damit verbundenen, bedeutungsschweren Themen aus Antike und Renaissance. Feuerbach muss auch Carstens Zeichnung, sicher über Ruscheweyhs Stich, gekannt haben, seine Entwürfe und das ausgeführte Deckenbild für die Aula der Akademie in Wien von 1880 mit dem ‚Titanensturz‘ lassen Gestalten aus der Carstens-Zeichnung wiedererkennen.

Zu diesem Zeitpunkt galt diese Kunst für eine jüngere Generation aber schon als hoffnungslos veraltet. Die Entwicklung hatte diese extrem disziplinierte Gedankenkunst der ‚Raffaelisten‘ ins Abseits geschoben und ihre Antipoden die ‚Rubenisten‘ in den Blickpunkt gerückt. Ihr künstlerisches Allheilmittel war nicht mehr die Linie, sondern die Farbe, also der Fleck, sie beriefen sich auf Tizian, Rubens und Rembrandt, die aus der Farbe und aus dem Arbeitsprozess heraus und nicht nach einer festliegenden Zeichnung gearbeitet hatten. Ihr bewunderter Anführer in der öffentlichen Kunstdiskussion Frankreichs war Eugène Delacroix (1798-1863), der sich mit seinem Kontrahenten Ingres heiße Kritikergefechte lieferte und den Boden für die Entwicklung der Moderne bereitete, die vor allem in Frankreich vorangetrieben wurde. Als dann mit dem neuen Materialismus in der Philosophie sich das ganze Augenmerk weg von den alten Bildungsthemen hin zu den sichtbaren Dingen der Welt verlagerte und der Realist und Materialist Gustave Courbet (1819-1877) seinen Kollegen ins Stammbuch schrieb: „ich halte die Künstlers eines Jahrhunderts für völlig unzuständig, die Angelegenheiten eines vorausgehenden oder nachfolgenden Jahrhunderts darzustellen … Ein abstraktes, nicht sichtbares, nicht wirklich existierendes Objekt gehört nicht zum Gebiet der Malerei.“², war die ideale Gedankenmalerei eines Carstens oder Feuerbachs passé. Und was war nun mit der Linie als Möglichkeit, den Gegenstand, auch den sichtbaren, in seiner Form zu erfassen? Edouard Manet (1832-1883) versuchte noch als letzter, beide Standpunkte miteinander in Einklang zu bringen. Sein berühmtes Skandalbild „Das Frühstück im Freien“ von 1863 war uneingeschränkt malerisch und zeitgenössisch im Thema, seine Bildform beruhte jedoch noch auf einem Stich nach Raffael. Die Impressionisten mit ihrer radikalen Hinwendung zur sichtbaren Wirklichkeit schafften die Umrisslinie dann schlichtweg ab, als nichtexistent, als Kunstgebilde des Künstlers ohne Entsprechung in der Natur. Der Gegenstand als fest umrissene Form löste sich auf.

An diesem Widerstreit entzündete sich dann die Entwicklung der Moderne, in der die künstlerischen Mittel der Linie, des Flecks/Fläche und der Farbe auf ihre nun nicht mehr vorrangig darstellenden Zwecke, sondern auf ihre bildinternen Eigengesetzlichkeiten getestet wurden. Dass sich ein Mann wie van Gogh (1853-1890) noch mit dem ganzen ‚Raffaelisten – Rubenisten Streit‘ als zentralen Punkt seiner Suche nach einer neuen Kunst auseinandersetzte, wird in einer seiner Briefe an den Bruder Theo deutlich: „Um gut zu zeichnen, muss man an die Zeichnung direkt mit Farbe herangehen.“ (Sept. 1888³). Die einzigen, die dann in der Klassischen Moderne noch einmal auf die reine Linie in der Tradition eines Ingres oder Carstens zurückkamen sind die beiden großen Genies Pablo Picasso (1881-1973) und Henri Matisse (1869-1954) – und dann in gewissem Maße wieder Andy Warhol (1928-1987).

Von ihnen hat sich im Gmünder Archiv bislang leider noch nichts gefunden.

1. Die heute berühmten Friesplatten des Zeus-Altares von Pergamon in Berlin, die dasselbe Thema haben und sich ziemlich nahe an Hesiod halten, konnte Carstens natürlich noch nicht kennen. Sie lagen damals noch im Schutt auf dem pergamenischen Burgberg, allen Blicken entzogen. [↩]
2. Zitiert nach: H.-J. Keyenburg (Hg.), Realismus. Formen der Wirklichkeitsdarstellung in der Kunst des 19. u. 20. Jahrhunderts, Hannover, 1978, S. 32. [↩]
3. Zitiert nach: J. Rewald, Von van Gogh bis Gauguin. Die Geschichte des Nachimpressionismus, Köln, 1967, S. 139. [↩]