Ein neuer Blogbeitrag von Klaus Graf befasst sich mit Alois Josef Basilides Bodenmüller (1794-1852), seit 1829 Oberamtsarzt in Gmünd, der sich ab 1830 für die Einrichtung des Christenhofbads einsetzte, eines Mineralbads bei Mögglingen.
Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein
Einer der ganz großen Malerfürsten des Barock, Peter Paul Rubens (1577-1640), ist in der druckgrafischen Sammlung des Gmünder Archivs zumindest zweimal vertreten, mit einer „Susanna und die beiden Alten“ (StAG, Bestand E 04.222, 39 x 28 cm, HxB) und einem „Martyrium des Hl. Laurentius“ (StAG, Bestand E 04.223). Beide Stiche stammen von Lucas Vorsterman (1595-1675), der um 1620 die erste Adresse in seinem Gewerbe in Antwerpen und der damals bevorzugte Reproduktionsstecher von Rubens und van Dyck war. Rubens war nicht nur ein überragender Maler, Zeichner und Impresario, sondern auch ein genialer Vermarkter seiner selbst und seines Ruhms. So ließ er seine großen und bedeutendsten Bilder meist in Kupfer stechen nicht nur, um daran zu verdienen, sondern vor allem auch um seinen Ruf noch zu vergrößern[1]. Rembrandt machte dies übrigens nach seinem Vorbild genauso, nur radierte er alles selbst, während von Rubens nur einzelne, eigene Versuche in dieser Zeit und Kraft raubenden Technik bekannt sind. Dazu hatte der vielbeschäftigte Mann keine Zeit, das ließ er machen, so wie er auch in seiner effizient organisierten Werkstatt eine Vielzahl von Gehilfen beschäftigte und mit den besten Malerkollegen seiner Stadt Antwerpen nach Bedarf kooperierte. Selbst so kam er kaum der Auftragsflut nach, die auf ihn von allen Höfen Europas einströmte. Sein eigener Anspruch erlaubte es ihm nur, allein mit den jeweils Besten ihres jeweiligen Faches zu arbeiten.
In der Regel sind die Stiche nach Rubens nach Gemälden entstanden, so wohl auch seine „Susanna und die beiden Alten“ von 1620. Die alttestamentarische Szene (Dan. 13) zeigt die keusche Ehefrau Susanna an einem Springbrunnen, wie sie soeben ins Bad steigen will und von den beiden lüsternen, alten Richtern, die ihr auflauerten, bedrängt wird. Der hinter ihr herangeschlichene reißt ihr die Badetücher weg, um sie nackt zu sehen, der andere redet auf sie ein, sich ihnen hinzugeben. Sie selbst sucht krampfhaft ihre Blöße zu bedecken und wendet sich mit Hilfe suchendem Blick aus dem Bild heraus an den Betrachter. Gleich wird sie anfangen zu schreien, der ganze Haushalt wird zusammenlaufen und die beiden ungerechten Richter werden sie, wie angedroht, verleumden und des Ehebruchs mit einem flüchtigen, jungen Mann beschuldigen. Darauf wird Susanna als untreue Ehefrau zum Tod verurteilt. Der Prophet Daniel verhindert jedoch die Hinrichtung, indem er die Falschheit der Richter offen legt, so dass Susanna rehabilitiert und die beiden selbst hingerichtet werden.
Der Zuschauer wird durch Susannas Blick ins Bildgeschehen hineingezogen und aufgefordert, Anteil zu nehmen, Partei zu ergreifen. Damit erfüllt das Bild einen religiös didaktischen Sinn in typisch barocker Manier. Einerseits soll hier natürlich das Beispiel der frommen und getreuen Ehefrau vor Augen geführt werden, ein Vorbild an Keuschheit, die letztlich von Gott für ihre Standhaftigkeit und Pietät belohnt wird, während ihre ungerechten Bedränger für ihre Ungerechtigkeit und Gier bestraft werden. Andererseits setzt Rubens dies aber in Szene, indem er den Betrachter genau bei diesen niederen, voyeuristischen Trieben anspricht, denen sich auch die beiden schändlichen, alten Männer hingeben. Als solch ein Beispiel für die Tugend der Schamhaftigkeit nennt Rubens die Szene auch direkt in seinem Widmungstext am unteren Rand. Er widmet das Bild der damals in den Niederlanden bekannten Dichterin Anna Roemer Visscher (1583-1651): Der hoch ausgezeichneten Jungfrau Anna Roemer Visschers, der berühmten Niederländerin, dem Stern vieler sehr praktischer Künste, Dichterin mit wahrem Eifer, über ihr Geschlecht hinaus gefeiert, dies vorzügliche Beispiel der Keuschheit. Peter Paul Rubens L.M.D.D. (Libenter merit dedit dedicavitque/hat es gern und gebührend gegeben und gewidmet.)[2] Darüber hinaus wird dem Betrachter ein Exempel für den in der Kunst seit langem beliebten Topos der ‚ungleichen Liebe‘ vorgeführt, für das schändliche und lächerliche Begehren alter Männer nach jungen Frauen[3]: „Turpe senilis amor!“ – Das Begehren eines alten Mannes ist nur eine Besudelung der wahren Liebe (Ovid, Amores, 19). Es war von Rubens natürlich einkalkuliert, dass gerade die erotische Ausstrahlung seiner jungen Susanna auf seine ältere, männliche Kundschaft eine große Rolle für den Erfolg des Stiches spielte. Rubens selbst heiratete übrigens zehn Jahre später mit 53 Jahren in zweiter Ehe eine für ihre Schönheit gerühmte 17-jährige!
Rubens hat eine ganze Reihe von Bildern dieses beliebten Themas in immer neuen Varianten gemalt, die direkte Vorlage zu unserem Stich ist aber nicht mehr erhalten. Eine im Antwerpener Kunsthandel befindliche Version, die zumindest die Figurengruppe in dieser Konstellation zeigt, ist eine Werkstattarbeit und später nach dem Stich entstanden.
Eine zweite Version als Kupferstich mit der gleichen Widmung war bereits ein paar Jahre früher entstanden und stammt vom französischen Stecher Michel Lasne (1590-1667), mit dem Rubens zuvor zusammengearbeitet, dessen Ergebnis ihn aber offenbar nicht so befriedigt hatte.
1620 jedenfalls ließ er Vorsterman das Thema nochmals nach einem neuen Entwurf erarbeiten. Nun war das Ergebnis so, dass Rubens damit vollauf zufrieden war, wie er in einem Brief an einen Freund schrieb.[4] Am unteren Rand steht wie damals üblich: P.P. Rubens pinxit (hat es gemalt, ist also der eigentliche Urheber), Lucas Vorsterman sculpsit et excudit (hat es gestochen und verlegt) anno 1620. Rubens war nicht der erste, der das Thema dargestellt hatte und natürlich verarbeitete er in seinen Bildlösungen auch Anregungen. Als weltgewandter und viel gereister ‚pictor doctus‘ kannte er die Bilder der Italiener genauso wie die antike Kunst. So ist in der Geste seiner Susanna, die ihre Arme schützend vor ihre Blößen hält, deutlich der antike Typus der schamhaften Venus zu erkennen, den er aus seinem Italienaufenthalt gut gekannt haben muss. Das kunstverständige Publikum erwartete solche Anspielungen, forderte inzwischen aber auch, dass neue, eigene Bildlösungen daraus entwickelt wurden. Die Zeit des anonymen Handwerkerkünstlers war längst vorbei, der Geniekult der Renaissance hatte den Künstler im Gegenzug fast in den Himmel gehoben. So war sich Rubens seiner Kenner- und Könnerschaft sehr bewusst und war sehr darauf bedacht, nicht nur die hohen Erwartungen zu erfüllen, sondern auch die Kontrolle darüber zu behalten, was mit seinen Bildern geschah und dass sie nicht ohne seine Zustimmung ‚abgekupfert‘ wurden. Damals wurde es deshalb immer mehr üblich, sich seine druckgrafischen Arbeiten ‚privilegieren‘, nach heutigem Sprachgebrauch ‚urheberrechtlich schützen‘ zu lassen. Am untersten Rand seines Blattes steht dafür die Formel: Cum Privilegiis, Regis Christianissimi, Principum Belgarum, & Ordinum Batavia (mit den Privilegien des französischen Königs, der Statthalter der spanischen Niederlande und der niederländischen Generalstaaten). Später sollte das gesamte spanische Herrschaftsgebiet abgedeckt werden, der Schutz war aber, anders als heute, befristet, meist auf zehn Jahre, und musste immer wieder erneuert werden. Aber es war ein wichtiger Schritt auf dem Weg zum heutigen Kunstbetrieb.
[1] Vgl. P. Huvenne, Die Antwerpener Malerschule – Rubensgraphik, in: Von Brueghel bis Rubens. Das goldene Zeitalter der flämischen Malerei, Köln, 1992, S. 250
[2] Zu diesem Zeitpunkt war Visscher tatsächlich noch nicht verheiratet und nicht nur als Dichterin schon bekannt, sondern auch wegen ihrer Geschicklichkeit im Glasschleifen, worauf Rubens mit den ‚praktischen Künsten‘ anspielt. Solche Widmungsbilder waren in dieser Zeit beliebt und Rubens hat sich dieser Mode nicht entzogen. Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/Anna_Visscher.
[3] Es sei an dieser Stelle an die in Gmünd natürlich bekannten Bilder zum Thema von Hans Baldung Grien erinnert.
[4] Vgl. P. Huvenne, Die Antwerpener Malerschule – Rubensgraphik, in: Von Brueghel bis Rubens. Das goldene Zeitalter der flämischen Malerei, Köln, 1992, S. 253
Im Jahr 1971 feierte Großdeinbach 700 Jahre urkundliche Ersterwähnung. Gustav Brude übergab 1970 aus diesem Anlass dem damaligen Bürgermeister Naß eine Chronik mit dem Titel „Geschichte der Gemeinde Großdeinbach“ für das Gemeindearchiv. Mit der Eingemeindung von Großdeinbach ging auch die Zuständigkeit für das Ortsarchiv an die Stadt Schwäbisch Gmünd über. Heute wird das Gemeindearchiv unter der Bestandsnummer B02.04 im Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd verwahrt und im Zuge des Ortsjubiläums 2021 neu erschlossen.1
Zum diesjährigen Ortsjubiläum, dessen geplante Feier aufgrund der Corona-Pandemie leider ausfallen musste, hat das Stadtarchiv bei den Nachfahren2 des 1990 verstorbenen Gustav Brude die Genehmigung zur Digitalisierung und Onlinestellung der Ortschronik eingeholt.
Gustav Brude wurde am 13. Februar 1900 im Pfarrhaus in Großdeinbach als viertes von sieben Kindern geboren. Sein Vater war Pfarrer Eugen Thomas Brude (gebürtig aus Onolzheim im Oberamt Crailsheim) und seine Mutter Maria Louise Friederike Brude geborene Neff (gebürtig aus Sulzbach a. d. M.).
Er wuchs in Großdeinbach auf und ging dort zur Schule. Im September 1914, zu Beginn des Ersten Weltkriegs, zog die Familie nach Ellwangen. Brude wurde im letzten Kriegsjahr noch einberufen und begann nach dem Krieg eine Ausbildung in der Landwirtschaft. 1922 zog er für sein Studium im Bereich Landwirtschaft und Naturwissenschaft zunächst nach Halle und später nach Leipzig. Er verdiente sich nebenbei seinen Lebensunterhalt in Braunkohlewerken und auf einem Rittergut der von Trotha, wo er auch drei Jahre lang wohnte. Nach seiner Promotion arbeitete er als Gutsbeamter in einem großen Betrieb in Teutschental und Salzmünde bei Halle. Mit dem Ziel, sein gesammeltes Wissen an junge Landwirte weiterzugeben, lehrte Brude im Anschluss an seine Tätigkeit mehrere Jahre in Württemberg und in Sachsen. Ab 1937 arbeitete er in Stuttgart. 1929 heiratete er in Ulm die aus München stammende Gertrud Broscheck.
Im Zweiten Weltkrieg wurde Brude 1940 in ein Stabsamt nach Berlin beordert und danach zur Wehrmacht einberufen, wo er als Landwirtschaftsoffizier zunächst in der Franche-Comté und ab 1943 in Rom stationiert war. Mit dem Vorstoßen der Alliierten zog sich die deutsche Besatzung und mit ihr auch Gustav Brude über Verona in die Hochalpen zurück. Dort erlebte er während des Aufbaus einer sogenannten “Alpenfestung” das Ende des Zweiten Weltkriegs und kam in amerikanische Gefangenschaft.
1946 kehrte er nach Württemberg zurück. Die Wohnung in Stuttgart war während des Kriegs durch die Bombardierung zerstört und die Familie in die Region um Bad Urach evakuiert worden. Wie bereits nach dem Ersten Weltkrieg war der (Wieder-)Einstieg in den Beruf erschwert. Brude konnte aber eine Stelle im Landwirtschaftsministerium antreten und so zog die Familie zurück nach Stuttgart. Die Zeit nach dem Krieg nutzte er, um die alte Heimat in und um Groß-deinbach zu besuchen, wiederzuentdecken und zu erforschen. Schon in seiner Kindheit hatte ihn der Limes im Rotenbachtal oder das Kastell in Kleindeinbach fasziniert und sein Interesse für Geschichte geweckt.
Diese Forschungen vertiefte er in seinem Ruhestand, so dass er zum 700. Ortsjubiläum 1971 eine umfangreiche Chronik als Ergebnis seines lebenslangen Interesses an der Regionalgeschichte von Großdeinbach und den umliegenden Orten zu Papier bringen konnte. Gustav Brude starb am 23. Oktober 1990 in Neu-Anspach.3
Die Ortschronik von Gustav Brude kann über die folgenden Links eingesehen, heruntergeladen und gespeichert werden. Die Chronik aus dem Bestand B02.04 umfasst vier Bänden (Teil I-IV sowie Anhang4):
2021 feiert die Gemeinde Großdeinbach das 750. Jahr ihrer urkundlichen Ersterwähnung: Im Jahr 1271 verzichtete Ritter Konrad der Wascher auf Vogtrechte des Klosters Lorch in insgesamt fünf Ortschaften, darunter auch „Tainbuoch“. Damit erscheint der Name des Ortes, der seit dem 16. Jahrhundert in Groß-, Klein- und Hangendeinbach aufgegliedert wurde, zum ersten Mal in der schriftlichen Überlieferung. Großdeinbach wurde danach zur Namensgeberin einer Gesamtgemeinde aus zahlreichen Teilorten, deren Zusammensetzung sich durch die komplexen Herrschaftsverhältnisse im Alten Reich, aber auch durch Gebietsreformen des 20. Jahrhunderts mehrfach änderte.
1972 wurde Großdeinbach nach Schwäbisch Gmünd eingemeindet, sodass die archivische Überlieferung zur früheren Gemeinde und dem heutigen Stadtbezirk sich heute im Gmünder Stadtarchiv befindet. Aus Anlass des Ortsjubiläums wurde der Archivbestand zu Großdeinbach (B02.04) dieses Jahr vollständig verzeichnet. Die inhaltliche Erschließung erleichtert den Zugang zu diesen Unterlagen und soll außerdem die Bearbeitung einer neuen Ortschronik vorbereiten. In der nächsten Zeit stellt das Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd an dieser Stelle eine Auswahl von Quellen zur Ortsgeschichte von Großdeinbach vor. Am Anfang steht dabei die Ortschronik von 1971, die demnächst als Digitalisat online gestellt wird.
