Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein

In der Mappe mit Originalzeichnungen des Barock im Stadtarchiv Gmünd befindet sich unter anderen auch eine reizvolle Anbetung der Könige. Sie sei an dieser Stelle zu Weihnachten 2021 erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt.

Die Darstellung beschränkt sich weitgehend auf die Hauptfiguren der Szene. In der rechten Bildhälfte sitzt Maria auf einer podestartigen Erhöhung vor einer antiken Säule und präsentiert das Jesuskind auf ihrem Schoß. Hinter ihr steht wohl Josef, mit Körper und Gesicht nach hinten, zum rechten Bildrand hingewendet und mit einer weiteren Person (Hirte?) redend, die er mit  dem rechten Arm nach vorn über Maria hinweg auf die Könige hinweist. In der linken Bildhälfte die Könige, die sich in prächtiger Kostümierung von links dem Kind nähern und ihre Geschenke darbieten. Ungewöhnlich ist das Geschenk des vordersten, ältesten Königs: Ist es ein Medaillon, ein Edelstein an einer Kette? Es ist nicht zweifelsfrei erkennbar. Am linken Bildrand steht ein Page, der den Turban des ältesten Königs trägt und aus dem Bild heraus dem Betrachter direkt in die Augen schaut.  Vom linken Bildrand überschnitten, ragen die Hälse und Köpfe zweier Kamele ins Bild herein. Ihnen entsprechen am rechten Bildrand zwei geflügelte Puttenköpfe, die sich um die Säule herum aus einem dunklen Gewölk herauslösen. Auf der anderen Seite der Säule sieht man eine rätselhafte, dunkle Form, (Baum? Balken?), Wolken und den Anfang eines Regenbogens (?).

Die Figuren ordnen sich zum einen in eine Diagonale von links unten nach rechts oben ein, die in der Säule in der rechten oberen Bildecke gipfelt. Marias Sitzhaltung passt sich dabei ein, indem sie ihren Körper nach rechts und halb von den Königen abwendet, ihre Kopfhaltung und Blickrichtung aber in die Gegenrichtung und dem knienden König zu wendet, auf den sie von ihrem erhöhten Sitz herabschaut und das Kind auf ihrem rechten Knie präsentiert. Zum anderen bilden die Hauptfiguren der Maria und den Königen ein Dreieck mit dem Kopf des sogenannten “Mohrenkönigs” als Spitze. Eine Auffälligkeit bildet der Page, der sich ganz auffallend dem Betrachter zuwendet und diesen damit ins Geschehen einbezieht.

Die Szene ist mit lockerem, lebhaftem Duktus gezeichnet, Pentimenti sind keine sichtbar, eine Bleistiftskizzierung, die der Feder voranging, auch nicht. Die Lavierung bleibt etwas flau, die Kontrastwirkung ist nicht sehr ausgeprägt.

Versuch einer Annäherung

Vordergründig erscheint das Blatt als das eines kompositorisch ausgereiften Künstlers. Bei näherer Betrachtung zeigen sich jedoch zeichnerische Schwächen: Wichtige, allerdings zeichnerisch schwierige Details wie die Darstellung der Hände (des “Mohrenkönigs”) oder Füße (Zehen Marias) und die anatomische Nachvollziehbarkeit der Körper unter den Gewändern (Marias Beinhaltung, Beine des knienden Königs) sind unbeholfen, verzeichnet oder bleiben ungeklärt. Die dunkle Form neben der Säule verbleibt in ihrer Gegenständlichkeit rätselhaft.

Der vermeintlich routinierte Zeichner erweist sich nun eher als ein Schüler, der sich an Vorlagen orientierte, vielleicht auch mehrere studiert und zusammenkomponiert hat. Die Zeichnung ist also wohl als Studienarbeit zu sehen. Sie hat gleichwohl eine reizvolle Ausstrahlung. [1]

Woran hat sich der junge Zeichner orientiert?

Er hatte wohl tatsächlich mehrere Bildmuster zur Verfügung, die er nicht eins zu eins abzeichnete, sondern in seinem Blatt frei variierte und zusammenführte, um etwas eigenes daraus zu machen.

Ganz nah an der kompositorischen Anlage findet sich ein Kupferstich des in seiner Zeit sehr einflussreichen Italieners Carlo Maratta (1625-1713).[2] Der Zeichner des Gmünder Blattes lehnte sich direkt an sein Bildmuster an bis hin zu den Kamelen. Die unklare, dunkle Form ist bei Maratta klar als Ast eines Baumes definiert. Hier wollte unser Zeichner aber offensichtlich etwas anderes daraus machen. Was allerdings, bleibt unklar.

Die unmittelbare Kenntnis des Maratta-Stichs ist nicht außergewöhnlich, sie zeigt sich auch in einem Bild des aus Kempten stammenden Malers Balthasar Riepp (1703 – 1764). In seinem Altarbild in Münsterlingen 1725 hielt dieser sich noch enger an die Vorlage.

Unser Zeichner hat über Maratta hinaus jedoch einiges mehr verändert. Dies betrifft vor allem die Könige. Er ordnet sie zur Dreieckskomposition und stattet sie gänzlich anders aus. Während Maratta seine Könige mit schlichten antikischen Gewändern auftreten lässt, haben sie nun kostbare Roben mit Hermelinkragen und angedeuteten Brokatstoffen. Die gleiche Änderung findet sich auch in Riepps Bild. All dies verweist meiner Ansicht nach auf Peter Paul Rubens (1577-1640), dessen vorbildhafte Bildlösungen über Stiche weit verbreitet waren und deren Abwandlung im Werkstattgebrauch in vielen Ateliers gang und gäbe war.

Ein schönes Beispiel dafür bietet das Altarbild des Münchner Hofmalers Johann Kaspar Sing (1651-1729) zum gleichen Thema im Passauer Dom von 1690/95, das leider hier nicht wiedergegeben werden kann.  Wie unser Zeichner sich in der Grundkonzeption an Maratta angelehnt hat, steht Sings Bild ganz unter dem Eindruck des großen Flamen bzw. eines Stichs nach dessen Anbetung im Musée des Beaux Arts in Brüssel. (Wie frohgemut Sing hier variiert, zeigt der Engel über Maria der in seiner kühn von unten und hinten gesehenen ‚Flugbahn‘ ganz von Rembrandts Stich vom Abschied des Engels von der Familie des Tobias inspiriert ist.) In der Balkenkonstruktion der Treppe liegt vielleicht auch ein Motivhinweis für die dunkle, unklare Form in unserer Gmünder Zeichnung.

Auch in Sings Bild trägt einer der Könige eine Zackenkrone, die auch bei Maratta vorhanden ist und in unserem Blatt gleich alle drei Könige tragen, die bei Rubens aber meines Wissens nie vorkommt. Dieses Motiv  weist meiner Ansicht nach auch nach Italien, wo es seit Raffael als Attribut heidnischer Könige und Götter eingeführt ist. Ursprünglich stammt es von Münzbildern römischer Kaiser des 3. Jahrhunderts, die die Zackenkrone als Emblem ihres persönlichen Schutzgottes sol invictus trugen. In München war dieses Motiv in Verbindung mit einem orientalischen Turban auch von dem Venezianer Jacopo Amigoni (1682-1752), der von 1715 bis 1729 am Münchner Hof arbeitete, bekannt.

Ich fasse zusammen: Der unbekannte Zeichner des Gmünder Blattes bediente sich Bildvorlagen bzw. –muster sowohl italienischer als auch flämischer Herkunft, die er in seinem Bild zu einer eigenständigen Lösung zu kombinieren suchte. Das ist nicht in allem optimal gelungen. Es zeigen sich in den Details unübersehbare Schwächen. Der Zusammenhang mit den anderen Blättern des Bestands deuten auf einen einheitlichen Herkunftsraum des ganzen Konvoluts hin, wohl auf den Bereich Augsburg – Allgäu – München. Dr. Gode Krämer als ausgewiesener Kenner der Augsburger Kunst der Zeit hat in seinen Hinweisen eine Zuweisung nach Augsburg in den Bergmüller-Kreis  für eher unwahrscheinlich gehalten. So denke ich abschließend mit aller Vorsicht eher an München und an den Umkreis der Werkstatt Sings, von dem zumindest auch bekannt ist, dass er neben seinem Neffen Franz Josef Spiegler (1691 – 1757) noch weitere Schüler hatte und der in der Gmünder Sammlung noch mit einer weiteren Zeichnung vertreten ist. Auch ein Zusammenhang mit dem Bild des Kempteners Riepp, der zum Umkreis der Zeillers (Paul 1655 – 1738) oder Franz Benedikt  Hermanns (1664 – 1735) gehörte, käme in Frage. Die Datierung könnte damit  mit gleicher Vorsicht zwischen 1720 und 1730 angesetzt werden.

Damit wünsche ich allen Lesern der Ostalbum.Hypotheses eine frohe, gesegnete Weihnacht und ein gutes Neues Jahr 2022.

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[1] Ich danke an dieser Stelle ausdrücklich Dr. Gode Krämer, Augsburg, und Dr. Sandra Diefenthaler, Stuttgart, für ihre freundlichen Hinweise und Einschätzungen

[2] Ich verdanke diesen Hinweis Frau Dr. Sandra Diefenthaler, Stuttgart.