Von Karlheinz Hegele | Gmünder Geschichtsverein
Eine geschlossene Gruppe innerhalb der graphischen Sammlung des Gmünder Stadtarchivs bilden mit ca. 40 Kupferstichen die Bibelillustrationen des Antwerpener Kupferstechers und Verlegers Philipp Galle (1537 – 1612). Sie haben alle ungefähr das gleiche Format (ca 25 x 30 cm, HxB), müssen also wohl in einem zyklischen Zusammenhang gesehen werden. Die Themen umfassen sowohl Geschichten des Alten wie des Neuen Testaments. Die Stiche sind nach den gezeichneten Vorlagen verschiedener niederländischer Künstler der Zeit von verschiedenen Stechern ausgeführt. Ein herausragender Künstler war dabei der Haarlemer Manierist Maarten van Heemskerck (1498 – 1574), der augenscheinlich die meisten der Vorlagen der Blätter im Gmünder Archiv geliefert hat. Einen besonderen Schwerpunkt bilden dabei die Illustrationen zum Buch Tobit, die mit allein zehn Stichen den gesamten Inhalt lückenlos in Bildern erzählen. Ihre Veröffentlichung wäre für Freunde des Manierismus schon allein eine Augenweide. An dieser Stelle mag jedoch ein einzelnes Beispiel aus den Illustrationen der mosaischen Gesetze genügen.
Der Stich „Joseph und die Frau des Potiphar“ (AT, 1. Mose, 39) (StAG, Bestand E 04.2113) verweist laut unterer Schriftzeile auf das 9. Gebot: „Non concupisces uxorem proximi tui – Begehre nicht deines nächsten Weib“. Am unteren Rand ist der sog ‚letter‘ integriert, der Künstler, Verleger usw. nennt: M[aarten van H]eemskerck Inven. [hat den Entwurf gemacht], Phls [Philipps] Galle excud. [hat es herausgebracht/verlegt], Genesis XXXIX. Cap. Und ganz rechts am Bildrand die Nummer 9, die sich wohl auf die Reihenfolge innerhalb des Zyklus zu den 10 Geboten bezieht. Der Stecher ist nicht genannt, aber häufig ist er mit dem Verleger, also Galle selbst, identisch; hier kann aber auch der Haarlemer Dirck Volckertsz Coornhert (1522 – 1590) den Grabstichel geführt haben, der häufig mit Heemskerck zusammengearbeitet hat und der beste Stecher damals im Verlag Galles und wohl auch dessen Lehrer war. Das undatierte Blatt ist wohl in die Zeit um 1560 anzusetzen.
Das Motiv ist der Josephsgeschichte entnommen. Joseph lebt, nachdem ihn seine Brüder nach Ägypten verkauft hatten, im Haus des hohen Beamten Potiphar, der ihn wegen seiner Zuverlässigkeit sehr schätzt und zu seinem Verwalter macht, dessen Frau aber ein Auge auf den strammen jungen Mann geworfen hat. Der jedoch widersteht der Versuchung und sucht bei einem überfallartigen Versuch der Frau, ihn gewaltsam in ihr Bett zu ziehen, das Weite. Seinen Umhang muss er allerdings ‚opfern‘ und zurücklassen. Ihn bringt dann die enttäuschte und beleidigte Frau als Beweismittel bei ihrem Mann vor, als sie aus purer Rachsucht behauptet, Joseph habe versucht, sie zu vergewaltigen. Potiphar ist darüber entsetzt und lässt Joseph in den Kerker werfen.
Heemskerck stellt die keusche Standhaftigkeit Josephs als vorbildhaftes Verhalten im Sinne des mosaischen Gesetzes, als moralisches Exempel in den Mittelpunkt. Wie auf einer Theaterbühne in prächtigen Kulissen inszeniert er die entscheidende Szene dazu in aller Handgreiflichkeit, die an Erotik für den damaligen Betrachter ein Höchstmaß an Gewagtheit bietet. Schließlich handelt es sich um eine Bibelillustration! Joseph, dargestellt wie ein blondgelockter Siegfried, entzieht sich in heftiger Flucht seiner alle ihre Reize darbietenden Herrin. Ihre Miene bringt drastisch den Ärger zum Ausdruck, dass ihre Reize bei dem Jüngling nicht verfangen. Das von raumhohen Vorhängen vom Rest des Raums abgeschirmte Bett, eigentlich das Refugium des geschützten ehelichen Intimlebens, wird zur zum Betrachter hin offenen Schaubühne. Der Kulissenraum ist zwar perspektivisch durchkonstruiert, seine Zusammenhänge bleiben jedoch einigermaßen unklar. Wohin flieht Joseph? Ins Freie oder in einen Nachbarraum? Und welche Beziehung besteht zu den Männern dort im Hintergrund, die sich an einem großen Kamin am Feuer wärmen?
Um das handelnde Paar herum versammelt Heemskerck eine Reihe von ‚sprechenden‘ Accessoires: das Bein ihres Prunkbettes und die Wangen eines davor stehenden Sessels zeigen Köpfe und Körper von Faunen und Satyrn, allesamt dionysische Allegorien für ungezügelte Wollust, die umherstehenden Gefäße, sogar Falten des Betttuchs sind anthropomorph geformt, ihre Öffnungen bilden Allegorien des weiblichen Geschlechtsteils, der Granatapfel auf dem Tisch galt seit jeher als Aphrodisiakum und Symbol der Fruchtbarkeit, der Riss in seiner Schale ist ein Symbol, das im Hohen Lied für die bereite Geliebte steht (Hohelied 6,11). Neben der moralischen Botschaft ist also das erotische Potential der Geschichte voll ausgereizt.
Die Darstellung zeigt stilistisch die Merkmale des Manierismus, allem voran die heftige Dynamik der Figuren. Ihre Bewegungen neigen zur Überdrehung, zur vielzitierten ‚figura serpentinata‘. Josephs Blick- und Bewegungsrichtung sind entgegengesetzt. Das Muskel- und Mienenspiel wirkt übertrieben. Besonders die Frauenfigur wirkt wie eine Illustration zum drastischen Urteil des alten Leonardo da Vinci über seine jungen Zeitgenossen: „ […] wie manche tun, um als großartige Zeichner zu erscheinen, ihre nackten Gestalten hölzern und ohne Anmut machen, so dass sie eher einem Sack voller Nüsse als einem menschlichen Äußeren gleichen, oder eher einem Bündel Rettiche als muskulösen nackten Körpern.“[1] Die Staffage wird allegorisch verschlüsselt, die Figur des Joseph antikisch fantastisch kostümiert, der Bildraum zwar perspektivisch, aber irrational. Die Bank im Hintergrund wäre unbenutzbar. Nahsicht und extreme Fernsicht wechseln unvermittelt, die inhaltlichen Zusammenhänge von Haupt- und Nebenszenen sind rätselhaft. Das ganze Bild wird zum Schaustück des Virtuosentums des Künstlers, zum erotischen Kabinettstück für Kenner, das Staunen erregt und erregen will – insgesamt ein schönes Beispiel für den international gewordenen Manierismus.
Maarten van Heemskerck, 1498 in Heemskerck in Holland geboren, war in Haarlem ausgebildet worden und 1532 – 1536/37 in Rom, wo er schnell Anschluss an die dortige Künstlerszene gewann. Die Stadt erholte sich gerade wieder von den Verheerungen des Sacco di Roma 1527. Bekannt sind aus dieser Zeit vor allem seine Zeichnungen nach den Ruinen Roms – er wurde dadurch der erste Vorläufer Piranesis – und vor allem vom Neubau von St. Peter, die die Baustelle in dem Zustand zeigen, als sie praktisch stillstand und Teile der alten Peterskirche noch immer standen. In Rom lernte er die Wurzeln des Manierismus kennen: die späten Bilder Raffaels und seiner Schule und die Fresken Michelangelos, der während Heemskercks Aufenthalt gerade mit seinem ‚Jüngsten Gericht‘ begonnen hatte. Diese Eindrücke prägten seine Kunst in den Folgejahren. Sicherlich hatte er nicht nur seine Skizzen und Erinnerungen, sondern auch Stiche auf die Rückreise in die Niederlande mitgenommen. Zu augenscheinlich sind seine Anleihen bei Marcantonio Raimondis (1475 – um 1534) Reproduktionsstich nach Raffaels „Joseph und die Frau des Potiphar“, um 1520[2]: Die Bewegung Josephs ist deutlich von dort inspiriert, der Faunskopf des Bettfußes ist bei Raffael im Hintergrund vorgebildet.
Die erotische Aufladung findet sich bei Raffael allerdings nicht. Sie findet sich aber bei Raffaels Meisterschüler und Nachfolger Giulio Romano (1499 – 1546), den Heemskerck wohl bei seiner Heimreise in Mantua, wo Romano als Hofkünstler der Gonzagas residierte, persönlich kennengelernt hatte. Er hatte ein Paar beim Liebesspiel gemalt, das ebenfalls viel Gemeinsamkeit mit Heemskercks Stich aufweist. Sein Fresko „Mars vertreibt Adonis aus dem Pavillon der Venus“ im Palazzo del Té in Mantua nimmt mit den Figuren des Mars und des Adonis den Joseph in Bewegung und Kostümierung fast vorweg. Die erotische Zuspitzung fand in Romanos Illustrationen zu Aretinos Gedichten ‚sonetti lussuriosi‘ ihren Höhepunkt. Schon vor 1524 in Rom gezeichnet, waren sie so offen pornografisch, dass die Drucke, die wiederum Raimondi danach gestochen hatte, auf Erlass des Papstes eingezogen wurden. Raimondi landete dafür sogar im Gefängnis. Exemplare waren trotzdem im Umlauf und es ist sehr wahrscheinlich, dass sie Heemskerck gekannt hat. Der Zeitgeist ließ sich nicht unterdrücken. Es gab auch von anderen italienischen Stechern entsprechend eindeutige Darstellungen. So hatte Jacopo Caraglio (1500 – 1570) nach Perino del Vaga (1501 – 1547), einem weiteren Spross der Raffael-Schule, pornografische Darstellungen der Liebschaften der antiken Götter gestochen.[2] Heemskerck nutzte also seine ganze Kenntnis der neuesten italienischen Kunst, als er in die Heimat zurückkehrte und sie dort bekannt machte. Sie fielen auf fruchtbaren Boden, Antwerpen und Haarlem wurden eine neue Hochburg des späten Manierismus. Er brachte nicht nur neue Bildmuster aus Italien mit, sondern auch die neue Art, sie zu vermitteln. Während die Generation Dürers und Cranachs den ganzen grafischen Prozess vom Entwurf über die Produktion bis zum Vertrieb noch weitgehend in einer Hand, nämlich der des Künstlers, behalten hatte, hatte sich in Rom zwischen Raffael und Marcantonio Raimondi eine Arbeitsteilung zwischen Künstler, Stecher und Verleger vollzogen, die sich als Modell der Zukunft bewähren sollte und den Aufstieg der künstlerischen Druckgrafik zu einer wohlfeilen Massenware erst möglich machte. In Antwerpen, das inzwischen Brügge und Gent als künstlerisches Zentrum Flanderns abgelöst hatte, war das neue Geschäftsmodell durch den Kupferstecher Hieronymus Cock (um 1510 – 1570) erfolgreich etabliert worden.[3] Für ihn und seinen Nachfolger Philipp Galle arbeitete dann auch Heemskerck als einer der fähigsten und produktivsten Entwerfer. Der Verlag der Familie Galle, auf Philipp folgten dessen Söhne Theodor und Cornelis (ebenfalls in Gmünder Beständen vertreten), führte diese Antwerpener Stecherschule weiter und wurde europaweit stilbildend. Noch um 1630 folgte der Nürnberger Johann Jakob Sandrart in seinen Bibelillustrationen bei der Joseph-Szene ganz dem etablierten Bildmuster Raffael – Heemskerck. Erst mit der grundlegenden Erneuerung der Antwerpener Kunst durch Peter Paul Rubens, der anfangs noch mit den Galles zusammenarbeitet hatte, änderte sich die Lage. Rubens zog sich seine eigenen Stecher heran und begründete ganz neue Bildmuster, die wiederum von Antwerpen aus ganz Europa eroberten. Das Barock löste den Manierismus ab.
[1] Zitiert nach H.A. Stützer: Die Italienische Renaissance, Köln, 1977, S. 55.
[2] Vgl. den Katalog ‚Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento‘, Florenz, 1980, Bd. Il, Il primato del disegno, S. 250ff. Diese kapriziöse, sehr erotische Spielart des Manierismus fand ihren Höhepunkt dann in der Kunst des Bartholomäus Spranger (1546-1611), der aus Antwerpen stammte, ebenfalls in Rom sich weitergebildet hatte und schließlich bei dem exzentrischen Kaiser Rudolf II. in Prag eine Heimat fand.
[3] Vgl. W. Savelsberg: Flämische Druckgraphik in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, in: Von Breughel bis Rubens. Das Goldene Jahrhundert der flämischen Malerei, Katalog Köln, 1992, S. 225 – 234.
